Zum Inhalt springen
Sachbuch

Annie DillardSchreibstil

Geboren 4/30/1945

Ein Satz berichtet nüchtern, der nächste hebt in Bibelton ab, und danach kommt keine Erklärung. Diese Lücke hält die Leserin fest.

Schreiben wie Annie Dillard

Übersicht zum Schreibstil

Übersicht zum Schreibstil von Annie Dillard: Stimme, Themen und Technik.

Am Ufer des Tinker Creek hat eine Riesenwasserwanze einen Frosch gepackt. Dillard bleibt stehen und schaut weiter. Der Frosch sinkt in sich zusammen, der Kopf kippt nach vorn, die Haut faltet sich, und sie notiert das in nüchternen Hauptsätzen, ohne ein einziges Adjektiv, das die Arbeit übernimmt. Dann steigt die Tonlage. Wenige Zeilen später hat der Text die Parallelsätze und die kurzen alten Substantive der Lutherbibel, und du stehst nicht mehr an einem Bach, sondern in einer sehr viel älteren Satzform, ohne dass jemand den Wechsel angekündigt hätte.

Dieser Tonlagenwechsel ist der Motor von Pilgrim at Tinker Creek. Der nüchterne Bericht ist der Boden, den sie legt, damit ein einziger gehobener Satz überhaupt Höhe gewinnen kann. Bei Melville dauert derselbe Vorgang Kapitel. In Moby-Dick geht die Walkunde irgendwann in ein Kapitel über, das wie ein Psalm über die Farbe Weiß klingt. Dillard schaltet innerhalb eines Absatzes um, manchmal innerhalb eines Satzes, und sie streicht genau jenen Nebensatz weg, der die Leserin vorbereiten würde.

Und dann hört sie auf. Der Nachtfalter in Holy the Firm fliegt in ihre Kerze, fängt Feuer und brennt stundenlang als Docht weiter. Wofür er brennt, sagt sie nicht. In Living Like Weasels wird das Tier zur Anweisung an die Leserin, und die Anweisung bleibt unbeantwortet stehen. Klinkenborg rät Schreibenden, dem Wahrgenommenen keinerlei Bedeutung zuzuschreiben. Dillard geht einen Schritt weiter und ist dabei unbequemer. Sie lässt den gehobenen Satz eine riesige Behauptung über Tod oder Gnade aufstellen, hält sie in der Luft und kommt nicht zurück, um sie zu klären. Deshalb klingen ihre Essays fromm, ohne je in Dogmatik zu kippen.

In The Writing Life steht ihr härtester handwerklicher Satz. Gib die gute Zeile jetzt aus. Spare sie nicht für eine bessere Stelle im letzten Drittel, und behandle deinen Stolz auf eine Passage als Warnung und nicht als Urteil. Die Stelle, die du am meisten liebst, trägt womöglich eine Wand, und wenn du sie herausziehst, kann die Wand fallen. Herausziehen sollst du trotzdem. Bei Le Guin wird der glänzende Satz gestrichen, weil er die Leserin mitten in der Erzählung anhält. Bei Dillard geht es um Statik, und das ist der schlimmere Fall, weil ausgerechnet der Satz weg muss, auf den der ganze Essay zugelaufen ist.

Schreiben wie Annie Dillard

Schreibtechniken und Übungen, um Annie Dillard nachzuahmen.

  1. 1

    Schreib zuerst den langweiligen Boden

    Nimm eine Szene, in der du wirklich gestanden hast, und protokolliere sie in einer einzigen flachen Tonlage, ohne Hebung und ohne Vergleich. Fünf bis zehn Sätze über das, was da war, in den einfachsten Wörtern, die du hast, darunter ein unangenehmes Detail und ein bloß fades. Lies es zurück. Stell fest, dass es etwas langweilig ist, denn das ist die Vorgabe und kein Misserfolg, und eine Seite, die oben anfängt, kann nicht mehr steigen.

  2. 2

    Heb einen Satz und streich die Rampe

    Suche die eine Stelle, an der die Szene etwas bedeuten will, und schreib diesen einen Satz auf voller Höhe, in kurzen alten Wörtern, mit den Parallelsätzen eines Psalms, falls dir das kommt. Dann geh zurück und suche den Nebensatz, mit dem du die Leserin vorbereitet hast. Das „doch“, das „in diesem Moment“, das „und deshalb“. Streich ihn. Die Hebung soll zwischen zwei Punkten passieren, ohne etwas dazwischen, und wenn der Absatz danach eine Stufe zu überspringen scheint, hast du die Übung richtig gemacht.

  3. 3

    Streich in jedem Absatz die letzte Zeile

    Öffne eine alte Fassung und streich in jedem Absatz den Schlusssatz, ausnahmslos, und lies das Ganze dann durch. Die meisten dieser Sätze haben der Leserin gesagt, was der Absatz schon gezeigt hatte. Hol nur zurück, was ohne den Satz unverständlich wird, und rechne mit etwa einem von vier. Diese Übung erzeugt die Abruptheit, die man an ihrer Absatzführung bemerkt, und sie zeigt am schnellsten, wie viel deines Essays Deutung war.

  4. 4

    Gib das Schauen an die Leserin ab

    Schreib einen Absatz in der zweiten Person neu und setz einen körperlichen Imperativ in den ersten Satz. Geh runter zum Wasser. Warte, bis dir die Füße kalt werden. Dann prüfe: Könnte jemand diesen Befehl heute ausführen, der noch keinem deiner Sätze zustimmt? Ein Imperativ, der erst Glauben verlangt, ist eine Predigt in Arbeitskleidung, also schrumpf ihn, bis er wieder körperlich ist, oder lass ihn weg und behalte den Glauben für später.

  5. 5

    Gib die beste Zeile aus und schau, was einstürzt

    Nimm den Satz, den du fürs starke Ende aufsparst, und schieb ihn in den Absatz, an dem du heute arbeitest. Nimm dann die Passage, auf die du am stolzesten bist, ganz aus der Fassung heraus und lies, was übrig bleibt. Manchmal stürzt der Text ein, und dann weißt du, dass diese Passage ein Argument getragen hat, das du sonst nirgends ausgesprochen hast, und jetzt musst du es in einem Satz sagen, den du nicht liebst. Manchmal passiert gar nichts, und das ist die häufigere und nützlichere Antwort.

Annie Dillards Schreibstil

Aufschlüsselung von Annie Dillards Schreibstil: Satzstruktur, Ton, Tempo und Dialog.

Satzstruktur

Ihre langen Sätze ordnen nicht unter. Sie reihen. Hauptsatz an Hauptsatz, mit „und“ verhakt, bis eine Passage die flache addierende Grammatik der Bibelverse hat, mit denen sie aufgewachsen ist, und weil kein Teilsatz über dem anderen steht, treffen ein Vogel, ein Kadaver und ein Gedanke über die Ewigkeit mit gleichem Gewicht ein. Die Leserin muss selbst entscheiden, was zählte. Dann schneidet sie auf vier Wörter. Dort fällt das Urteil. Lodges Lesart der gereihten Prosa passt genau: Das gestapelte „und“ liefert alles gleichzeitig, als einen durchgehenden Vorgang, und nicht in einer Rangordnung.

Wortschatz-Komplexität

Zwei Wortschätze, absichtlich getrennt gehalten. Der eine ist der Bestimmungsschlüssel und stimmt genau: Polyphemus-Spinner, Riesenwasserwanze, Platane, Gelege der Gottesanbeterin. Der andere ist kurz, alt und germanisch, der Wortschatz der Psalmen. Den zweiten verdient sie sich mit dem ersten. Ein Satz, der eine Art korrekt benannt hat, darf drei Zeilen später etwas Ungeheures behaupten, denn die Leserin hat jetzt einen Beleg, dass hier jemand weiß, was er ansieht, und dieser Beleg lässt sich ausgeben. McPhee sammelt die exakte Fachbezeichnung mit demselben Appetit und hält dann ein Buch lang dieselbe Tonlage. Dillard verbucht das Wort als Kredit und beleiht es sofort.

Ton

Es klingt, als teilten sich zwei Personen den Absatz. Die eine ist eine Beobachterin mit kalten Händen und unbeeindrucktem Blick, die protokolliert, was das Tier getan hat. Die andere psalmodiert. Dass die zweite nicht zur Predigerin wird, verhindert der Witz direkt danach, und dieser Witz trifft sie selbst genauso oft wie die Landschaft. Im Hotelzimmer von Total Eclipse hängt ein Clown, zusammengesetzt aus Gemüse, und sie widmet ihm ernsthafte Aufmerksamkeit, bevor der Himmel kippt. Die Komik trägt die Konstruktion mit. Ohne sie erstarren die gehobenen Sätze binnen einer Seite zur Andacht, und weil ihr das klar ist, folgt die komische Zeile fast immer unmittelbar auf die heilige.

Tempo

Achte darauf, wo ihre Absätze aufhören. Meist einen Satz zu früh. Die Zeile, die die Szene erklären würde, kommt gar nicht, und der Weißraum übernimmt, was in gewöhnlichen Essays der Zusammenfassungssatz übernimmt. Deshalb wirkt der Text schnell, obwohl äußerlich nichts geschieht. Babel nannte den neuen Absatz einen Blitz, der dieselbe Landschaft von einer anderen Seite zeigt. Bei Dillard ist der Umbruch ein Schnitt wie im Film. Total Eclipse springt vom Hotelzimmer auf einen Hügel über dem Yakima Valley und danach in ein Restaurant, ohne einen einzigen überleitenden Absatz, und in diesen unmarkierten Lücken richtet der Essay seinen Schaden an.

Dialogstil

Gesprochene Sprache hat bei ihr eine Aufgabe: sich zu verweigern. Nach der Sonnenfinsternis greifen die Gäste im Restaurant nach Haushaltsgegenständen, um zu beschreiben, was sie gesehen haben, und gerade die Kleinheit dieser Vergleiche ist der Grund, sie zu zitieren. Als sie in An American Childhood aus dem Keller nach oben rennt und verkündet, im Mikroskop sitze eine Amöbe, reagieren ihre Eltern freundlich und kommen doch nicht mit hinunter. Deren Antwort steht unkommentiert da. Dialog ist bei Dillard das Geräusch einer Welt, die kleiner bleibt als die Prosa um sie herum, und sie lässt das als Tatsache über Menschen stehen, nicht als Vorwurf.

Beschreibungsansatz

Kopiert wird an ihr fast immer das Detail. Nützlicher ist das Pronomen. Sie schreibt lange Passagen im „du“ und gibt Verben zum Befolgen, sodass aus einer Beschreibung eine Aufgabe wird: rausgehen, stillstehen, warten, bis die Füße kalt werden. Im Kapitel über das Sehen in Pilgrim at Tinker Creek steht der Ochsenfrosch, den sie selbst nicht fand, während ein Dutzend Ferienkinder um ihn herumstand und Anweisungen rief. Dieses Versagen reicht sie als Übung weiter und nicht als Geständnis. Das „du“ ist kein Schmuck. Es setzt deinen Körper an das Ufer, und damit ist die Beobachtung keine Meldung mehr, deren Prüfung du dir sparen kannst. Genau deshalb funktioniert die verweigerte Deutung: Du hast geschaut, also ist die Bedeutung dein Problem.

Charakteristische Schreibtechniken

Charakteristische Schreibtechniken im Werk von Annie Dillard.

Der unangekündigte Aufstieg

Ein Satz im Absatz wechselt die Tonlage, und nichts kündigt es an. Drei nüchterne Meldesätze, dann ein vierter in biblischer Syntax, und der überleitende Nebensatz, der den Wechsel vorbereiten würde, ist gestrichen. Gelöst wird damit die Glaubwürdigkeitsfrage lyrischer Prosa. Wer eine halbe Seite lang flache, überprüfbare Beobachtung bekommen hat, folgt einem gehobenen Satz sehr weit. Die Mühe liegt im Boden: Du musst mehrere Sätze schreiben, die du selbst langweilig findest, damit der fünfte Höhe gewinnen kann.

Der eine Zeile zu früh gekappte Absatz

Sie beendet den Absatz vor dem Satz, der ihn erklären würde, und der Umbruch sagt, was dieser Satz gesagt hätte. Das erledigt den Zusammenfassungsreflex, der die meisten Essays platt macht, weil die Schreibenden ihrer eigenen Szene misstrauen und sie sofort deuten. Schwierig ist die Auswahl, denn die deutende Zeile ist meistens genau die, auf die du hingeschrieben hast. Streich in einer Fassung den letzten Satz jedes Absatzes, lies, was übrig bleibt, und hol nur zurück, was ohne ihn unverständlich wird.

Der Imperativ, der dich ans Ufer stellt

Sie wechselt ins „du“ und gibt einen Befehl. Geh raus. Bleib stehen. Sieh aufs Wasser. Aus der Beschreibung wird eine Aufgabe. Wer eine Szene konsumierte, führt jetzt eine aus, und die Behauptung des Essays über Aufmerksamkeit wird zu etwas, das du in diesem Moment tust oder verweigerst. Damit fällt die Passivität weg, an der reflektierende Prosa scheitert. Es kippt, sobald der Imperativ schulmeistert, also bleibt das Verb körperlich und klein, etwas, das jemand heute Nachmittag tun kann, ohne vorher irgendetwas zu glauben.

Der Name, der die Höhe bezahlt

Der exakte Artname kommt vor der großen Behauptung, in dieser Reihenfolge, und die Reihenfolge ist der ganze Trick. Die Riesenwasserwanze korrekt zu benennen, führt Kompetenz vor, und diese Kompetenz gibt sie vier Zeilen später aus, wenn sie dich über Sterblichkeit nachdenken lässt. Dreh die Folge um, und die Behauptung hängt in der Luft. Die Mühe liegt nicht im Satz. Du musst vorher die wirklichen Namen der Dinge deines Stoffs lernen, bevor du den schönen Teil schreiben darfst.

Die Deutung, die sie nicht liefert

Die Anekdote endet, und keine Lehre folgt. Sie baut jeden Druck auf, den eine Lehre bräuchte, lässt den Absatz dann offen und geht weiter, und die Leserin trägt die Sache mit sich, was anstrengender ist als eine Belehrung und viel länger nachwirkt. Verweigerung klingt nach Ausweichen, solange die Beobachtung nicht genau war, also steht dieses Mittel nur denen offen, die die Vorarbeit geleistet haben. Diese Abhängigkeit macht es zu dem, was sich an ihr am schwersten kopieren lässt.

Die aufgesparte Zeile ausgeben

The Writing Life argumentiert gegen das Aufsparen des besten Materials für später und gegen das Behalten einer Passage, weil sie schön ist, und behandelt beides als denselben Sparfehler. Setz die gute Zeile dorthin, wo du heute arbeitest. Wenn eine Passage weg muss, rechne damit, dass mit ihr fällt, was auf ihr lag. Das ist das teuerste Stück ihres Werkzeugkastens und das mit der sichtbarsten Wirkung, denn wer hortet, bekommt ein Buch, dessen beste Sätze alle in Kapitel neun stehen.

Stilmittel, die Annie Dillard verwendet

Stilmittel, die Annie Dillards Stil definieren.

Parataxe

Teilsätze nebeneinandergelegt und mit „und“ verbunden, ohne Unterordnung, die sie sortiert. Die Grammatik kommt aus der Bibelübersetzung und leistet zwei Dinge gleichzeitig. Sie macht die Hierarchie flach, sodass die Leserin selbst entscheiden muss, welches Detail das wichtige war. Und sie erzeugt Schub, weil eine gereihte Kette keine natürliche Haltestelle hat, weshalb ein Absatz über Teichwasser das Tempo von etwas mit Handlung bekommt. Der Preis ist Kontrolle. Die Parataxe trägt die Leserin über ein schwaches Detail so bereitwillig hinweg wie über ein starkes, also muss die Auswahl vor der Syntax fallen.

Anapher am Wendepunkt

Kurz bevor die Tonlage wechselt, beginnen die Satzanfänge sich zu wiederholen. Zwei oder drei hintereinander setzen gleich an, und diese Wiederholung ist das Signal, so wie eine gehobene Hand ein Signal ist, bevor jemand gesprochen hat. Woods Beobachtung an Lawrence trifft hier zu: Wiederholung erweist sich als Veränderung, denn was auf die gleichen Wörter folgt, ist jedes Mal anders, und erst die Gleichheit macht den Unterschied hörbar. Angelou führt das Mittel aus derselben Kanzeltradition und hält es über ganze Passagen. Dillard hält es kurz und bricht ab, statt aufzulösen.

Der Imperativ in der zweiten Person

Keine einfache Anrede und keine Apostrophe an etwas Abwesendes. Ein Befehl an die Leserin, im Präsens, mit einem körperlichen Verb darin. Sie sagt dir, du sollst hingehen und schauen, und die Grammatik dieses Satzes macht dich zur Schauenden oder zur Verweigerin, eine dritte Position gibt es nicht. In einem Essay ohne Handlung erzeugt das Mittel einen Einsatz aus nichts als deiner Bereitschaft. Das Risiko liegt offen. Zu oft gesetzt, wird die Seite zur Gebrauchsanweisung, also steht der Imperativ meist am Anfang eines Abschnitts, und danach fällt sie für den Bericht in die erste Person zurück.

Der Ein-Satz-Absatz

Eine einzelne Zeile, allein, mit Luft auf beiden Seiten. Sie sitzt dort, wo argumentierende Schreibende einen Themensatz setzen, und leistet das Gegenteil, denn sie stoppt das Vorherige, statt das Folgende anzukündigen. Francine Prose weist darauf hin, dass die Ränder eines Absatzes mehr Gewicht tragen als seine Mitte, und deshalb trifft ein Absatz, der nur aus Rändern besteht, so hart. Dillards Ein-Satz-Absätze sind meist nüchtern und nicht lyrisch. Der lyrische Satz verschwindet in der Absatzmitte, und der flache bekommt den Weißraum.

Nachahmungsfehler

Häufige Fehler beim Nachahmen von Annie Dillard.

Die Prosa seitenlang auf voller Höhe halten

Die Hebung existiert nur als Unterschied. Halte drei Absätze lang dieselbe Tonlage, und sie ist kein Wechsel mehr, und eine Grundeinstellung, die psalmodiert, nennen Leserinnen schöngeistig. Gardners Unterscheidung ist die brauchbare: Wer die bardische Stimme wählt, tritt von der gewöhnlichen Rede weg zum Getönten, und jedes Mal bezahlt er mit Realismus. Dillard zahlt diesen Preis in einzelnen Sätzen und ist nach einer Zeile wieder auf flachem Boden. Nachahmende zahlen ihn durchgehend und können sich dann nichts anderes leisten, und so hören Falter, Bach und Licht auf, Gegenstände zu sein, und werden zu Anlässen für eine Stimme.

Die offene Deutung als Erlaubnis zum Ungefähren lesen

Zwei sehr verschiedene Dinge sehen auf der Seite gleich aus. Das eine ist eine exakte Beobachtung, deren Bedeutung absichtlich offen bleibt. Das andere ist jemand, der nicht geklärt hat, was er gesehen hat. Dillards Sätze sind hart, konkret und grammatisch fertig, und das Offene liegt darüber, in der Frage, was sie zusammen ergeben. Kopiere das Offene ohne die Genauigkeit, und du bekommst Dunst, dazu eine Leserin, die nicht unterscheiden kann, ob du nicht erklären willst oder nicht erklären kannst. Die Probe ist einfach. Könnte eine Fremde deine Szene allein aus deinen Sätzen nachzeichnen? Wenn nicht, gibt es dort gar nichts zurückzuhalten.

Den Tonfall leihen und dann die Lehre behaupten

Ihre Sätze übernehmen den Rhythmus der Schrift und halten vor deren Behauptungen an. Ein Absatz läuft bis unmittelbar an Gott heran und lässt den Satz in der Luft, und die Leserin darf eine Gläubige hören, eine Zweifelnde oder jemanden, der die Frage offen hält. C. S. Lewis macht das Gegenteil. Er argumentiert eine Position und erwartet Zustimmung, und das ist ein legitimes Verfahren mit eigenem Handwerk. Der Fehler ist die Kreuzung. Nimm Dillards Tonfall, häng einen Lehrsatz daran, und du hast eine Predigt im Naturkundegewand geschrieben, die die Schaulustigen verliert und die Argumentierenden nicht befriedigt.

Früh umbrechen, ohne dass hinter dem Umbruch etwas steht

Ein Schnitt wirkt im Verhältnis zu dem, was er abschneidet. Ihre kurzen Absätze landen, weil unmittelbar davor ein langer, geduldiger, sich aufbauender stand, und deshalb kommt der Weißraum als gehaltener Atem und nicht als Schulterzucken. Eine Seite aus Dreizeilern hat keinen Aufbau, den sie unterbrechen könnte, und die Umbrüche lesen sich als nervöser Tick. Zähl die Sätze vor jedem deiner Umbrüche. Wenn die Antwort seitenlang zwei oder drei lautet, hast du die Manier übernommen und den Mechanismus liegen lassen, und die Reparatur ist ein langer Absatz, der sich die Stille danach verdient.

Bücher

Entdecke Annie Dillards Bücher und die Geschichten, die Stil und Stimme geprägt haben.

Häufig gestellte Fragen

Häufige Fragen zu Annie Dillards Schreibstil und Techniken.
Was macht den Schreibstil von Annie Dillard erkennbar?
Der Tonlagenwechsel innerhalb eines Absatzes. Sie berichtet in flachen, überprüfbaren Sätzen und hebt dann eine Zeile in die Syntax und den Wortschatz der Bibel, ohne Übergang, der den Sprung abfedert. Genau hinsehen kann man lernen. Wenige stellen anschließend einen Psalm neben den Frosch und weigern sich dann zu erklären, warum beides nebeneinander steht. Lies die Passage über die Wasserwanze in Pilgrim at Tinker Creek und markiere das Wort, an dem die Tonlage kippt. Die Markierung fällt zwischen zwei Punkte.
Warum enden Dillards Essays ohne Fazit?
Weil das Offenlassen das Argument ist. Würde sie sagen, was der brennende Falter in Holy the Firm bedeutet, gehörte die Bedeutung ihr, und du würdest den Bericht einer fremden Erfahrung lesen, statt selbst eine zu machen. Offen gelassen, bleibt es eine lebende Frage, die du halten musst. Das ist nicht die Reporterfrage, die in Kapitel acht beantwortet wird, und es ist keine Mehrdeutigkeit als Stimmung. Ihre Sätze sind bis zum Ende geführt. Offen bleibt allein das Verhältnis zwischen Satz und Welt.
Wie schreibt Dillard über Religion, ohne zu predigen?
Sie nutzt den Klang des Glaubens und lässt seinen Inhalt weg. Kadenz, Parallelsätze und die alten schlichten Substantive kommen aus der Liturgie und tragen deren Gewicht, und dann hält sie einen Schritt vor der Behauptung an, für die Liturgie überhaupt gemacht ist. Holy the Firm stellt einen Falter, der in einer Kerze verbrennt, neben ein Mädchen, das bei einem Flugzeugabsturz schwer verbrannt wurde, und hält beides nebeneinander, ohne eine Theologie anzubieten, die das versöhnt. Ob sie etwas Bestimmtes glaubt, bleibt auf der Seite unentschieden. Das ist eine Kompositionsentscheidung, und sie lässt sich auch von jemandem wiederverwenden, der etwas anderes glaubt oder nichts.
Was sagt The Writing Life über das Kürzen?
Ihre zentrale Anweisung ist kurz und unbequem. Spare dein bestes Material nicht für eine bessere Stelle später auf, und misstraue der Passage, die du am meisten liebst, denn deine Zuneigung ist kein Beleg dafür, dass das Buch sie braucht. Dann geht sie weiter. Die geliebte Passage kann tragend sein, und wer sie herauszieht, holt womöglich herunter, was auf ihr stand. Ziehen sollst du trotzdem. Behandle den Satz, auf den du am stolzesten bist, als ersten Verdächtigen, sobald eine Fassung nicht funktioniert, und finde heraus, was der Rest des Textes ihm zu sagen überlassen hat.
Ist Pilgrim at Tinker Creek Naturliteratur?
Nur insofern, als der Bach eben der Ort war, an dem sie stand. Das Thema ist Aufmerksamkeit, und der Bach liefert das Material, das Aufmerksamkeit braucht, um überhaupt an etwas zu arbeiten. Erkennbar wird es daran, was sie mit einer Naturbeobachtung anstellt, sobald sie sie hat. Naturliteratur läuft auf ein Urteil über die Natur zu, meist eine Warnung oder eine Verteidigung. Dillard läuft auf eine Frage über die zu, die da schaut, und darum sind Frosch, Falter und Sonnenfinsternis bei ihr austauschbar, das Schauen aber nicht.
Lässt sich Dillards Technik üben?
Drei Teile davon sind mechanisch und heute Abend übbar. Schreib einen nüchternen Absatz und heb genau einen Satz darin. Streich in einer alten Fassung die letzte Zeile jedes Absatzes. Schreib eine Passage in der zweiten Person neu, mit einem körperlichen Befehl im ersten Satz. Was sich dem Üben entzieht, ist das Wahrnehmen, das das Material liefert, und das ist weniger Talent als eine Praxis abseits des Schreibtischs, die Klinkenborg eine Übung im Nichtschreiben nennt. Sie muss vor den Sätzen passieren, an welchem Bach du auch stehst.

Bereit, deinen Entwurf gezielt zu verbessern?

Öffne Draftly, hol deinen Entwurf rein und komm vom Festfahren zu einem stärkeren Entwurf - ohne deine Stimme zu verlieren. Lektoren stehen bereit, wenn du Tiefgang willst.

Meinen Entwurf schärfen
Kostenloses Startguthaben inklusive. Keine Kreditkarte nötig.