Charlotte BrontëSchreibstil

Jane Eyre steigt auf das Dach von Thornfield, blickt zum Horizont, und aus der Beschreibung wird eine Beweisführung: Frauen empfinden, was Männer empfinden, und man reicht ihnen Pudding und Strickzeug, wo sie Arbeit verlangen. Dann kommt ein Lachen aus dem dritten Stock, und der Absatz ist zu Ende. Diese Kopplung ist die Technik. Wer bei Brontë etwas behauptet, bekommt vom Haus eine Antwort. Die urteilende Stimme gehört einer Frau, die Jahre danach schreibt, während das Mädchen auf dem Dach bloß eine Dienerin über sich lachen hörte. Beide stehen im selben Absatz. Die Naht dazwischen bleibt absichtlich sichtbar.

Der bekannteste Satz in Jane Eyre lautet "Reader, I married him". Er gilt als viktorianische Gemütlichkeit, und er ist das Gegenteil davon. Über das ganze Buch hinweg bringt Brontë die Lesenden in eine Pflicht: Sie gesteht, was vor Gericht schlecht aussähe, sie schlägt Geschenke aus, sie benennt ihre eigene Eifersucht. Wenn der Urteilsspruch dann fällt, sitzt jemand im Raum, der ihn überhaupt entgegennehmen kann. Jede Wendung zur Leserschaft kostet Jane etwas, ein Zugeständnis, eine Weigerung oder eine Warnung, dass ein Urteil gerade zu billig wird.

Lucy Snowe fährt dieselbe Maschine rückwärts. Sie erkennt in Dr. John den Sohn ihrer Patin und verschweigt es über Kapitel hinweg, gesteht das Verschweigen später ein und entschuldigt sich nicht dafür. Grahams Briefe versiegelt sie in einem Glas und begräbt sie im Schulgarten unter einem Birnbaum, statt sie noch einmal zu lesen. Am Schluss sagt sie nicht, ob Paul Emanuel vom Meer zurückkam. Wo Jane argumentiert, spart Lucy aus, und beide Verfahren gehören zur selben Erfindung: eine Stimme, die aktenkundig wird und für jedes Wort haftet.

Brontë heute zu lesen hat wenig mit Mooren und Sturm zu tun. Sie hat ein Problem gelöst, an dem Ich-Entwürfe noch immer scheitern. Eine Erzählerin, die laut über andere urteilt, klingt wie eine Lehrerin am Katheder, solange das Urteilen sie nichts kostet. Brontës Antwort war, die Richterin selbst auf die Anklagebank zu setzen und den Prozess bis zur letzten Seite offen zu halten.

Die Prüfungsszene

Die Hälfte ihrer wichtigen Szenen hat die Form eines Verhörs. Brocklehurst fragt das Kind Jane, was sie tun müsse, um der Hölle zu entgehen, und sie antwortet, sie müsse gesund bleiben und nicht sterben. M. Paul verhängt über Lucy eine Prüfung aus dem Stand und schließt sie auf einem Dachboden ein, damit sie ihre Rolle lernt. Die Form finanziert sich selbst, denn eine Frage verlangt eine Antwort, ein Ausweichen ist sichtbar, und wer fragen darf, hat die Macht. Einen Streit muss man erfinden. Eine Prüfung liegt in der Institution schon bereit, weshalb Internate und Anstellungsgespräche bei ihr so häufig vorkommen. Heikel wird es, wenn der Prüfer dumm ist, weil die Szene dann keinen Zweifel mehr enthält und aufhört, eine Prüfung zu sein.

Anwesend, aber ohne Stimme

Beide großen Erzählerinnen haben Stellungen, die sie in den Raum bringen und ihnen darin das Wort verbieten. Eine Gouvernante nimmt an der Hausgesellschaft teil und sitzt an deren Rand. Eine Lehrerin bei Madame Beck beobachtet eine Familie, zu der sie nicht gehört. Diese Anordnung erzeugt dramatische Ironie ohne jeden Kunstgriff, weil die Erzählerin mit Recht hört, was sie nicht hören soll, und nicht antworten darf. Damit ist auch das Zeugenproblem gelöst, das die Ich-Form plagt, wenn man eine Erzählerin in Szenen schieben muss, in denen sie nichts zu suchen hat. Gib deiner Erzählerin einen Beruf, der Zugang verschafft und Rang verweigert. Dann liefert die Handlung die belauschten Gespräche von selbst.

Papier mit Zeitzünder

Briefe tragen bei ihr eine Tatsache über eine Zeitlücke und können unterwegs abgefangen werden. Mrs. Reed behält einen Brief von Janes Onkel zurück und schreibt ihm, das Kind sei gestorben, und sie gesteht das erst auf dem Sterbebett, Jahre nach dem Schaden. Lucy begräbt ihre eigene Korrespondenz, statt sie zu beantworten. Ein Brief ist ein Gegenstand, also kann man ihn verstecken, verzögern, vom Falschen öffnen lassen oder vernichten, und jedes davon ist eine Handlung einer Figur und kein Zufall der Autorin. Das Risiko sieht man schnell. Papier, das nur Information liefert, ist Maschinerie, und es muss jemandem gehören, der es verborgen haben wollte.

Ein Plot aus Absagen

Ihre Heldinnen kommen voran, indem sie ablehnen. Jane weigert sich, unverheiratet mit Rochester zu leben, und verlässt ein bequemes Haus mit nichts, und später weist sie St. John Rivers ab, während sie anbietet, als Mitarbeiterin nach Indien zu gehen statt als seine Frau. Jede Absage ist ein Ereignis, das man szenisch zeigen kann, mit Kosten, die man beziffern kann, und so erzeugt ein Buch fast ohne äußere Handlung immer neue Wendepunkte. Das ist schwerer als Verfolgung, denn eine Absage wirkt nur, wenn die Leserschaft ein Ja hören möchte. Baue also zuerst die Versuchung sauber auf. Wenn niemand im Raum für die andere Antwort plädiert, ist die Absage bloß Sturheit.

Häuser in Serie

Jane Eyre durchläuft fünf Haushalte, und jeder erlässt eigene Regeln darüber, was sie wert ist. Gateshead behandelt sie als Kostgängerin, Lowood als zu bessernde Seele, Thornfield als Personal, Moor House als Verwandte, Ferndean als Gleichgestellte. Ein Umzug setzt die Machtkarte neu, die Erzählerin muss ihre Sache aus einer neuen Position erneut vertreten, und die Leserschaft kann die Veränderung selbst messen, statt von Entwicklung zu hören. Das ist billiger als ein psychologischer Durchbruch und überzeugender. Bring deine Figur in ein Haus mit anderen Regeln und sieh, was sie jetzt beweisen muss. Der Fehlfall ist eine Besichtigungstour: fünf Kulissen, eine Machtordnung, keine Prüfung.

Die Erzählerin, die kalt sein darf

Lucy Snowe ist mit Absicht unangenehm. Sie ist kühl gegenüber Ginevra, sie genießt M. Pauls Unbehagen, sie verschweigt ihr eigenes Aussehen, und sie sagt der Leserschaft weniger, als sie offensichtlich könnte. Booths Analyse der Innensicht erklärt, warum das Buch sie überlebt: Je tiefer man in ein Bewusstsein gestellt wird, desto mehr Kälte und Verzerrung erträgt man, ohne das Mitgefühl zu entziehen. Eine von außen gezeigte Figur mit diesem Verhalten verliert uns in einem Kapitel. Eine erzählende Figur mit diesem Verhalten wird interessant. Die Erlaubnis ist allerdings begrenzt, und sie endet, sobald die Kälte keine Position mehr ist, die die Erzählerin verteidigen muss.

Leseranrede als Verpflichtung

Die viktorianische Leseranrede gilt als Gemütlichkeit, bei ihr ist sie eine Übergabe von Pflicht. Brontë wendet sich an Gelenkstellen zu: nach einem Schock, vor einer Behauptung, an der sie Zweifel erwartet, oder dort, wo ein bequemes Urteil im Entstehen ist. Die Anrede kostet die Sprecherin jedes Mal etwas. Sie gesteht ein Motiv, sie verweigert eine Beschreibung und nennt den Grund, oder sie sagt, dass gerade unter falschen Voraussetzungen um Mitgefühl geworben wird. Deshalb zerstört das Mittel die Illusion nicht so, wie ein Augenzwinkern es täte. Gemütlich ist daran nichts. Die Leserschaft bekommt eine Aufgabe, und der Rest des Buches prüft weiter, ob sie erledigt wird.

Doppelter Fokus im Rückblick

In jedem Kapitel erzählen zwei Personen, die schreibende Frau und das Mädchen, das sie war. Gardners Leiter der psychischen Distanz behandelt den plötzlichen Sprung von der Innensicht zur kalten Außenbezeichnung als Anfängerfehler, und Brontë legt diese ganze Strecke innerhalb eines Absatzes zurück, immer wieder, ohne Ruck. Sie kann das, weil sie die Sprecherin benennt. Das Urteil ist als Urteil der späteren Frau markiert, also hat der Wechsel einen fühlbaren Grund. Bei George Eliot kommt der Kommentar von außerhalb und oberhalb der Geschichte, und keine Figur kann ihm widersprechen. Brontës Richterin sitzt zugleich auf der Anklagebank. Darin liegt der Unterschied, und er steht jedem offen, der im Präteritum schreibt.

Angekündigtes Verschweigen

Sie sagt dir, dass eine Tatsache existiert, bevor sie dir die Tatsache sagt. Das Lachen über der Decke in Thornfield wird beschrieben, verortet und über Kapitel hinweg einer Dienerin zugeschrieben, und die Falschheit dieser Zuschreibung bleibt so liegen, dass man darüber stolpert. Villette treibt dieselbe Mechanik weiter. Lucy nennt eine Ähnlichkeit, lässt sie fallen, nimmt sie viel später wieder auf und gibt erst dann zu, den Mann von Anfang an erkannt zu haben. James Wood nennt solche Erzählstimmen zuverlässig unzuverlässig, weil die Autorin die Verzerrung im Stillen markiert. Brontë markiert mit Daten und Wiederholungen statt mit Indizien. Du bekommst die Diskrepanz und musst sie selbst schließen.

Die unterbrochene Behauptung

Eine Figur kommt zu einem Schluss, und das Buch widerspricht ihm auf denselben Seiten. Jane hält es für ausgemacht, dass Rochester Blanche Ingram heiratet, und zeichnet zur eigenen Disziplinierung zwei Bilder, einen nüchternen Kreidekopf ihres eigenen Gesichts und eine sorgfältige Elfenbeinminiatur der Schönheit, mit der sie nicht konkurrieren kann. Sie irrt sich. Die Zeichnungen bleiben unkorrigiert im Buch und leisten für die Figur mehr als jedes Eingeständnis. Shirley warnt die Leserschaft vor Romantik und liefert dann drei Hilfsprediger beim Tee, also denselben Scherz, nur an der Leserschaft statt an der Heldin verübt. Behalte die falsche Fassung. Ein Irrtum, den man in der Überarbeitung still entfernt, war meist das Interessanteste auf der Seite.

Die Leseranrede übernehmen, ohne dafür zu zahlen

Ein hingeworfenes "lieber Leser" ist die billigste Brontë-Imitation, die zu haben ist. Henry James hat 1884 den Grund benannt, als er das Eingeständnis des Erzählers, die Geschichte sei bloß eine Geschichte, einen Verrat an einem heiligen Amt nannte. Das Augenzwinkern kostet den Schreibenden nichts, und genau das hört man. Brontës Wendungen zur Leserschaft sind jedes Mal teuer: Sie gibt ein Motiv zu, sie verweigert eine Schilderung und nennt den Grund, oder sie warnt davor, dass gerade jemandem Unrecht getan wird. Ohne diesen Preis wird das Mittel zum Kostüm. Entscheide vor dem Wort, was der Satz hergibt, und streiche ihn, wenn die Antwort nichts ist.

Die Hitze kopieren, den Einwand weglassen

Ihre Intensität wird als Lautstärke kopiert, also werden die Sätze länger, die Adjektive größer, und die Einwände verschwinden still. Heiß machte das Original der Widerstand. Ein Satz von Brontë verbringt die Hälfte seiner Länge damit, das Gegenargument zuzulassen, und die Emotion ist das Geräusch einer Position, die unter diesem Druck hält. Nimm das Zugeständnis heraus, und es bleibt eine Behauptung, die niemand bewerten kann. Es gibt einen schnellen Test. Suche den längsten Satz in deiner emotionalsten Szene, und wenn darin kein doch, kein obgleich und nichts steht, was die Erzählerin lieber nicht sagen würde, dann stammt die Hitze von dir und nicht von ihr.

Verschweigen, ohne die Lücke anzukündigen

Villette wird als ausweichendes Buch gelesen, und Nachahmer reproduzieren das Ausweichen ohne die Formalien. Lucy verbirgt etwas, und dann sagt sie, dass sie es verbirgt. Selbst auf der letzten Seite überlässt sie die Entscheidung offen der Leserschaft und lädt jeden ein, sich ein gutes Ende auszumalen. Eine nicht angekündigte Lücke liest sich dagegen wie ein Versehen der Autorin oder schlimmer wie ein Spiel mit Wissen, das die Erzählerin sichtbar besitzt. Kündige sie an. Ein Satz, in dem die Erzählerin zugibt, etwas zurückzuhalten, macht aus einem Trick ein Versprechen, und auf ein Versprechen wartet man erstaunlich lange.

Die Erzählerin recht haben lassen

Die Ich-Erzählerin, die sich selbst korrigiert, ist zum Werkstattreflex geworden, und die Korrekturen sind meist kosmetisch, weil die Erzählerin in tragenden Fragen nicht falsch liegen darf. Brontë lässt die ihren öffentlich und ausführlich irren. Jane ist über Kapitel hinweg sicher, dass eine Verlobung bevorsteht, die nicht bevorsteht. Lucy baut eine Gespenstergeschichte um eine Gestalt auf dem Dachboden, die sich als verkleideter Mann auf dem Weg zu einem Mädchen erweist. Keiner der beiden Irrtümer wird nachträglich weggeräumt. Wenn man die Fehldeutungen deiner Erzählerin ohne Folgen für die Handlung löschen könnte, sind sie Zierat, und man hört den Unterschied zwischen einem Kopf, der sich geirrt hat, und einer Stimme, die Demut vorführt.