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Belletristik

Ernest HemingwaySchreibstil

Geboren 7/21/1899 – Gestorben 7/2/1961

Streich Erklärungen, zeig überprüfbare Handlungen – und lass das Ungesagte den Druck erzeugen, der Leser weiterzieht.

Schreiben wie Ernest Hemingway

Übersicht zum Schreibstil

Übersicht zum Schreibstil von Ernest Hemingway: Stimme, Themen und Technik.

Von der Eisberg-Stelle aus Death in the Afternoon wird fast immer nur die erste Hälfte zitiert. Sie lautet vollständig etwa so: Wer genug über seinen Stoff weiß, darf Dinge auslassen, die er weiß, und der Leser wird sie spüren, als wären sie ausgeschrieben. Und dann der Satz, der Geld kostet: Wer Dinge auslässt, weil er sie nicht weiß, produziert damit nur hohle Stellen. Hemingway beschreibt hier kein Verfahren, kurz zu schreiben. Er beschreibt, wie man Wissen ausgibt, und zwar an genau der Stelle, die im Text nicht auftaucht.

Auf den Taschenbuchrücken steht knapp und hart. Marc Dudley hält dem einen seitenlangen Satz aus Green Hills of Africa entgegen, und die langen, kommalosen Ketten am Anfang von A Farewell to Arms machen dieselbe Rechnung auf. Er konnte lang schreiben. Konstant ist etwas anderes: Er deutet nicht. Wer wissen will, was eine Szene bedeutet, muss es sich aus dem körperlichen Protokoll selbst zusammensetzen.

Genau dieser Tausch macht ihn lehrreich und gleichzeitig leicht falsch nachzuahmen. Lass etwas weg, das du entschieden hast, und der Leser spürt sein Gewicht. Lass etwas weg, das du noch nicht entschieden hast, und die Seite wird weich, und zwar an der Stelle, an der der Druck sitzen sollte.

Schreiben wie Ernest Hemingway

Schreibtechniken und Übungen, um Ernest Hemingway nachzuahmen.

  1. 1

    Fang mit einem wahren Satz an und bleib in Bewegung

    Das Credo steht in A Moveable Feast: Du musst nur einen wahren Satz schreiben, den wahrsten, den du kennst. Craig McDonald beschreibt, wie Hemingway dorthin kam. Er grub sich durch sein eigenes Zierwerk nach unten, bis ein Satz ihn als echt packte, und dieser Satz wurde der Anfang. Russell Banks erklärt, warum das als erster Zug taugt: Ein wahrer Satz räumt die Hälfte der Alternativen ab, und der nächste Satz entsteht aus dem vorherigen. Jennifer Haigh liefert die Warnung, die du vorher brauchst. Wenn du die Regel wortwörtlich nimmst, sitzt du bis zum Morgen an Satz eins. Schreib also durch Zeilen hindurch, von denen du weißt, dass sie falsch sind, und komm mit dem Messer zurück.

  2. 2

    Notiere, was du auslässt

    Bevor du eine Szene beschneidest, schreib die ausgelassene Tatsache auf eine eigene Zeile, in einem Satz, in den einfachsten Worten, die du hast. Wenn du diesen Satz nicht zu Ende bringst, hast du den Unterschied zwischen einem Eisberg und einem Loch gefunden. Die Tatsache bleibt aus dem Entwurf heraus und daneben liegen, als das, womit jedes sichtbare Detail vereinbar sein muss. Vargas Llosa nennt als Bedingung, dass das Schweigen einen bestimmbaren Einfluss auf den ausgesprochenen Teil der Geschichte hat. Daraus wird eine zweite Prüfung: Benenne den Satz auf der Seite, der sich durch die Streichung verändert. Verändert sich keiner, war es Aufräumen.

  3. 3

    Gib der Szene eine Aufgabe und eine Uhr

    Das Zurückgehaltene liegt bei ihm unter einer vollständig lesbaren Oberfläche. In "The Killers" bekommst du den Imbiss, die Uhrzeit, die zwei Männer in zu engen Mänteln, ihre Bestellung, den gefesselten Koch in der Küche. Das Warum fehlt, und sonst fehlt nichts. Bau es genauso: eine körperliche Aufgabe benennen, die verfügbare Zeit begrenzen, und das Verborgene durch die Aufgabe nach oben drücken lassen. Eine Szene mit Auftrag kann sich ein Geheimnis leisten. Eine Szene ohne Auftrag wird zu Nebel, sobald du streichst, und dann melden Leser Langeweile, obwohl sie Orientierungslosigkeit meinen.

  4. 4

    Tausch jedes abstrakte Wort gegen ein Ding im Raum

    Durchsuch den Entwurf nach Scham, Trauer, Angst, Wut und allen anderen Namen für Gefühle. Pam Houston sagt ihren Studierenden, sie sollen den Schmerz in die körperliche Welt senken, weil die Abstraktion dem Leser die Arbeit abnimmt und die Seite leer macht, während ein konkretes Ding ihn einlädt, seine eigene Geschichte mitzubringen. Die letzte Seite von For Whom the Bell Tolls treibt das bis an den Rand. Robert Jordan liegt mit gebrochenem Bein und Maschinenpistole hinter einem Baum und wartet, bis ein Offizier in Schussweite reitet. Was das Buch am Ende gibt, ist sein Herzschlag gegen den Nadelboden des Waldes. Kein Wort dafür, was er über das Sterben denkt.

  5. 5

    Lies laut und schneide nach Gehör nach

    Mewshaw hört in dieser Prosa etwas nahe an biblischer Wiederholung, bei Wörtern, bei Bildern, bei Satzformen, und sagt, man beurteile das am besten laut. Mach das mit einem eigenen Absatz. Verbinde eine Reihe von Handlungen mit "und", nimm die Kommas heraus und hör, ob die Folge den Vorwärtszug bekommt, den Banks beschreibt, oder als Liste liegen bleibt. Dann stopp die Kette hart mit einem kurzen Satz und hör, was der Stopp mit den Sätzen davor macht. Behalte die Fassung, die dein Ohr bevorzugt, auch wenn die aufgeräumtere die ist, die du abgeben solltest.

Ernest Hemingways Schreibstil

Aufschlüsselung von Ernest Hemingways Schreibstil: Satzstruktur, Ton, Tempo und Dialog.

Satzstruktur

Zwei Register, und das berühmte ist das seltenere. Das erste ist eine Kette. Der Café-Satz aus A Moveable Feast beginnt mit den nassen Blättern im Regen und dem Wind, der den Regen gegen den großen grünen Autobus treibt, und läuft ohne Komma weiter, sodass eines im anderen aufgeht. Russell Banks vergleicht das mit einer Kamerafahrt: Du nimmst die ganze Terrasse in einer Bewegung auf. Nichts ist untergeordnet. Die Kette aus "und" weigert sich, die Blätter gegen den Wind gegen den Bus zu sortieren, und übergibt das Sortieren dir. Dann fällt das zweite Register auf diese Fläche. Vier Wörter. Ein Urteil. Der Wechsel ist das, was man üben muss, denn jedes Register allein wird innerhalb einer Seite zum Tick. Allein leistet keines von beiden viel, und wer nur das kurze mitnimmt, hat die Hälfte kopiert, die von der anderen Hälfte lebte.

Wortschatz-Komplexität

Die Wörter sind gewöhnlich. Ihre Last ist es nicht, und an dieser Differenz scheitert das Nachahmen meistens. Seine Substantive kommen aus der Arbeitswelt, Boote, Flaschen, Zimmer, und die Verben bleiben gewöhnlich genug, um zu verschwinden. Elizabeth Strout bleibt an einem Artikel hängen: Wer "in the bed" liegt, bleibt getrennt von dem Ding, in dem er liegt, während "in bed" ihn hineinfaltet. Scott Donaldson nennt dazu ein Motiv, das oft untergeht. Hemingway richtete die Eisberg-Stelle gegen den Angeber, der seine Bildung vorzeigt. Die Schlichtheit hat also ein Ziel und ist keine Bescheidenheit. Und eine Warnung von Boris Vejdovsky lohnt sich: Manche der flachsten Zeilen sind Wetter und sonst nichts, und wer in "It was raining" nach Symbolen sucht, erledigt Arbeit, um die der Satz nicht gebeten hat.

Ton

Kalt ist das falsche Wort. Der Erzähler hält seine Stimme ruhig, während die Leute vor ihm etwas verlieren, und diese ruhige Stimme ist der Druck. Michael Mewshaw nennt das Verfahren Litotes, die alte Figur des Untertreibens, und darunter liegt eine Regel: Der Autor baut die Szene so genau, dass der Leser bei Angst oder Einsamkeit ankommt, ohne das Wort dafür bekommen zu haben. "Out of Season" zeigt es sauber. Hemingway nahm den Selbstmord der Figur Peduzzi, die das Paar zum Angeln bringt, aus der Erzählung heraus, und der Schnitt hält, weil die Demütigung, die dazu führt, auf der Seite bleibt, Glas für Glas und Kränkung für Kränkung. Donaldson urteilt, ein gezeigter Tod hätte die Sache übersteuert. Zurückhaltung dieser Art kostet die Figur etwas, und deshalb liest sie sich als Würde und nicht als Gleichgültigkeit. Vorenthalten wird dem Leser die Deutung, sonst nichts.

Tempo

Er nimmt das Tempo des Körpers, der in der Szene steckt. In The Old Man and the Sea kommt der Kampf mit dem Marlin über die Dinge voran, die Santiago deswegen tun muss: die Schnur über dem Rücken, die linke Hand, die sich verkrampft, die wunde Stelle, in die das Seil schneidet, der rohe Fisch, den er kaut, weil er etwas essen muss. Zeit läuft im Takt der Arbeit. Nichts in der Folge wird zusammengefasst und weggeräumt, und deshalb lesen sich die Tage auf dem Wasser lang. Dann kommen die Haie, einer und dann mehr, und das Tempo wechselt ohne jede Ankündigung, weil sich die Aufgaben von Nehmen auf Verteidigen umstellen. Die Rückfahrt ist kurz. Ein Skelett am Boot, ein Junge, der die Hände des Alten sieht und weint, und kein Absatz, der zusammenfasst, was das alles ergeben hat. Tempo ist hier eine Funktion davon, worum sich die Figur als Nächstes kümmern muss. Dieser Hebel funktioniert in jedem Genre.

Dialogstil

"Hills Like White Elephants" ist das Standardbeispiel, und es verdient den Platz. Ein Mann und ein Mädchen trinken an einer Bahnhofsbar in Spanien und verhandeln einen Eingriff, den die Erzählung kein einziges Mal benennt. Geredet wird stattdessen über die Hügel, den Perlenvorhang, die Getränke, das Gepäck. Andre Dubus III erklärt am Beispiel dieses Anfangs, warum das Ausweichen funktioniert: Der Ort ist die Lunge der Szene. Ohne eine echte Bar und einen echten Zug hätten die beiden keine Luft und keine Deckung. Achte außerdem darauf, wie wenig die Redebegleitungen tun. Elizabeth Strout weist darauf hin, dass die Reden in "A Clean, Well-Lighted Place" fast ohne Zuschreibung stehen und man trotzdem weiß, wer spricht, weil die zwei Kellner Verschiedenes wollen und ihre Sprache genau daran auseinandergeht. Lies eine der beiden Geschichten laut mit jemandem zusammen, und du hörst, wie viel von dem Gerede daraus besteht, dass zwei Leute einander in Schach halten.

Beschreibungsansatz

Zähl die wiederholten Wörter auf der ersten Seite von "In Another Country", und das Verfahren wird sichtbar. Der Herbst ist kalt, der Wind kommt von den Bergen herunter, das Wild hängt vor den Läden, Schnee im Fell der Füchse, Wind in ihren Schwänzen. Jede dieser Tatsachen begrenzt, was die Männer als Nächstes tun können, und darin liegt der Unterschied zwischen einem Detail, das arbeitet, und einem, das dekoriert. David Lodge liest dieses Muster als Reihe von Haken, die die Jahreszeit an den Tod bindet, ohne dass das Wort Tod irgendwo steht. Ihm fällt auch auf, dass Hemingway immer wieder "das Krankenhaus" schreibt, wo ein Pronomen oder ein Synonym eleganter wäre. Das Krankenhaus ist das Zentrum der Tage dieser Männer, also bleibt es stehen. Die Kastanien, die in der Tasche wärmen, tragen einen Vergleich mit dem Versprechen von Leben, den er nicht ausspricht. Sein erklärtes Ziel, in der Oberschenkelknochen-Stelle aus Death in the Afternoon, war es, die Erfahrung zu geben und sie nicht abzubilden. Bei der Beschreibung entscheidet sich, ob dieser Anspruch hält oder leise aufgibt.

Charakteristische Schreibtechniken

Charakteristische Schreibtechniken im Werk von Ernest Hemingway.

Streichen oder verschieben

Zwei Einstellungen am selben Instrument. Eine Tatsache kann endgültig aus der Geschichte verschwinden, das ist Hemingways Gewohnheit, oder sie kann aus der Reihenfolge geschoben und später nachgeliefert werden, so wie der Krimi es mit dem Täter macht. Vargas Llosa hält den endgültigen Fall und den aufgeschobenen auseinander, weil sie vom Leser Verschiedenes verlangen. Eine aufgeschobene Tatsache kauft Spannung und zahlt sie am Ende zurück. Eine gestrichene Tatsache kauft dauerhafte Beteiligung, denn der Leser muss das fehlende Stück immer wieder selbst einsetzen und kann sich lebenslang irren. Entscheide, was du tust. Wer ohne Entscheidung streicht, produziert versehentlich die aufgeschobene Fassung und glaubt dann, in der Schlussszene alles erklären zu müssen.

Der Nachbarsatz

Ein flacher Aussagesatz zieht seine Kraft aus der Zeile neben ihm. Gail Sinclair zeigt das an einer nackten Zählung von Toten, "only seven thousand died of it", die allein leblos ist und an ihrem Platz furchtbar. Genau dieser Teil lässt sich nicht herausnehmen, denn der bewunderte Satz war nicht dafür gebaut, allein zu stehen. Praktisch heißt das: Du stimmst solche Sätze paarweise ab, nicht einzeln. Und es erklärt eine häufige Enttäuschung. Eine Seite voller zitierfähiger Zeilen liest sich meistens schlechter als eine Seite mit zwei schlichten und einem Scharnier dazwischen.

Die Erfahrung geben, nicht den Bericht

Das Ziel steht in der Oberschenkelknochen-Stelle aus Death in the Afternoon. Prosa soll die Erfahrung übergeben und sie nicht von außen beschreiben, und der Unterschied zeigt sich daran, was du aufzeichnest. Ein Bericht liefert das Ergebnis der Sinne, also war der Raum bedrohlich und der Mann tapfer. Die Erfahrung liefert die Folge, die ein Körper durchläuft, in der Reihenfolge, in der er sie durchläuft. Dafür musst du diese Reihenfolge kennen, aus der Arena, aus einem Krankenhausgang oder aus einem Boot, und zwar so genau, wie kein Adjektiv es vortäuschen kann. Dieses Werkzeug hält seine Auslassungen davon ab, wie Ausweichen zu wirken.

Sagte, ohne Adverb

Die Redebegleitung bleibt unsichtbar. A. Scott Berg liest die letzte Zeile von The Sun Also Rises darauf hin, dass nach "I said" jedes Adverb fehlt, eine Disziplin, die Elmore Leonard später zur Regel gehärtet hat: nicht bei jedem Sprecher nach einem neuen Verb greifen. Jennifer Haigh liefert die Diagnose, die das brauchbar macht. Wenn eine Zeile ein "bitter" oder "zögernd" zur Stütze zu brauchen scheint, sind ihre Knochen schwach, und das Adverb deckt einen Dialog, der seinen Ton nicht verdient hat. Reparier die Zeile. Danach darf die Begleitung wieder nichts tun, und mehr ist auch nicht ihre Aufgabe.

Die Lücke als Wette auf den Leser

Jede Auslassung ist eine Wette darauf, dass jemand, den du nie treffen wirst, die Arbeit macht. Elizabeth Strout will Platz zwischen den Sätzen, damit ein Leser mit seiner eigenen Geschichte hineinkommt, und Jennifer Haigh bemerkt, wie viel Kredit Hemingway einräumt, wenn er uns das Herausfinden zutraut. Craig Johnson nennt ihn mutig, weil er auf so dünnes Eis hinausgeht. Der Mut ist hier eine technische Größe und keine Frage des Temperaments. Die einzige Alternative zum Vertrauen ist der erklärende Satz, und der erklärende Satz lässt den Druck ab, den du eine ganze Szene lang aufgebaut hast. Donaldson nennt den Gewinn Gleichrangigkeit von Leser und Autor.

Das Fragment aus dem Ganzen schneiden

Du veröffentlichst ein Stück der Geschichte und legst den Rest nahe. Vargas Llosa stellt den Autor vor einen Würfel, in dem alles Erzählbare steckt, und gibt ihm einen Meißel. Die verborgene Tatsache ist einer dieser Meißel. "Hills Like White Elephants" ist genau so ein Schnitt: ein Warten an einem Bahnhof, zwei Getränke, ein Zug, der noch nicht da ist, und dahinter eine Beziehung mit Vorgeschichte und wahrscheinlicher Zukunft, in die die Erzählung nicht hineingeht. Die Reihenfolge zählt. Kenn zuerst den Block, entscheide dann die Schnittkante, denn wer zu schneiden anfängt, um herauszufinden, was die Geschichte ist, nimmt eine tragende Wand mit heraus.

Stilmittel, die Ernest Hemingway verwendet

Stilmittel, die Ernest Hemingways Stil definieren.

Die verborgene Tatsache

Die tragende Information verlässt die Geschichte, und der Rest ist so gebaut, dass er sich auf die Leerstelle stützt. In The Sun Also Rises wird Jake Barnes' Verletzung an keiner Stelle benannt. Sie kommt durch ein sprechendes Schweigen zustande, durch das, was er nicht tut, und durch das, was andere umgehen, bis der Leser dem Mann den Zustand praktisch selbst zuschreibt. Vargas Llosa hängt eine Warnung an das Verfahren. Das Schweigen darf nicht beliebig sein. Es muss als Abwesenheit spürbar werden und einen bestimmbaren Einfluss auf das Sichtbare ausüben. Sonst hast du keinen Eisberg, sondern fehlendes Material, und Leser lesen das als Schlamperei und nicht als Tiefe.

Das unbestimmte "es"

Auslassung schrumpft hier auf ein einziges Wort. "It all took a long time" ist in "Indian Camp" alles, was über den Kaiserschnitt gesagt wird, den der Junge mit geschlossenen Augen hört. "She had to have it but it frightened her" ist in "Up in Michigan" alles, was über eine Vergewaltigung gesagt wird. Ross Tangedal und Kawai Strong Washburn nennen das leere Pronomen das genau richtige Wort, weil der Leser den Bezug selbst einsetzen muss und in diesem Moment mitten im Vorgang steht. Dasselbe Pronomen trägt die Leere in "A Clean, Well-Lighted Place", wo der alte Kellner weiß, dass alles nada war. Prüf deine eigenen Entwürfe, indem du fragst, wofür das Pronomen in deinem unbestimmtesten Satz einsteht, und schreib die Antwort auf. Dieses Mittel kostet beim Tippen nichts und beim Verdienen alles, denn ein "es" ohne entschiedene Tatsache dahinter ist Unbestimmtheit mit besseren Manieren.

Wiederholung mit einem geänderten Wort

Er wiederholt das Wort, wo der Schulunterricht ein Synonym verlangt, und ändert dann ein Element, das die ganze Arbeit macht. James Plath zählt in einem einzigen Satz über einen Eisvogel vier Mal das Wort "shadow", wodurch der Schatten des Krieges in einer Angelszene sitzen kann, ohne benannt zu werden. Boris Vejdovsky hört denselben Zug in "Cat in the Rain", wo die Wendung "in the rain" wiederkommt, bis flaches Wettergerede aufgeladen ist. Ross Tangedal findet den schärfsten Fall am Ende von "Up in Michigan": Ein schon beschriebener Nebel kehrt als kalter Nebel zurück, und dieses eine zusätzliche Adjektiv liefert den Schluss. Erst muss das Muster stehen, dann kann die Abweichung wirken.

Doppelt gerichteter Trost

Charles Baxter findet dieses Mittel bei Hemingway in Reinform: Eine stoische Figur beruhigt ihr eigenes erschrockenes Inneres, indem sie kräftig jemand anderen beruhigt. Der Sterbende, umstellt von Helfern, sagt: "Hey. I'm all right." Mit wem redet er, wenn nicht mit sich? Die Zeile ist an den falschen Zuhörer gerichtet, und der Leser hört die Angst darin wegen dieser Fehlleitung und nicht trotz ihr. So kann eine Seite flacher Dialoge Panik tragen, ohne dass irgendein Innenleben geöffnet wird. Baxter sagt, das sei leicht zu schreiben, sobald man es sieht, allerdings nur unter einer Bedingung: Die Figur darf nicht wissen, was sie da tut.

Nachahmungsfehler

Häufige Fehler beim Nachahmen von Ernest Hemingway.

Sätze zerhacken und es Stil nennen

Das Stakkato ist in seinem Werk die Ausnahme und nicht das Muster. Suzanne del Gizzo verweist auf eine Auszählung seiner Sätze, die die knappen Exemplare unter die einprägsamen Ausnahmen sortiert, und sie erklärt am schärfsten, warum die Parodien schal bleiben: Der Parodist arbeitet nicht mit dem Ausgelassenen. Nimm "Big Two-Hearted River". Die kurzen flachen Sätze über Kaffee, Zelt und Heuschrecken tragen das Gewicht dessen, worüber Nick nicht nachdenken will. Aus diesem Druck herausgelöst sind dieselben Sätze eine Campinganleitung. Satzlänge ist der sichtbare Rest einer früher getroffenen Entscheidung. Triff also die Entscheidung.

Streichen, was noch nicht entschieden ist

Diesen Fehler hat Hemingway selbst benannt, und Nachahmer greifen zuerst danach. Streich eine Tatsache, die du kennst, und der Leser spürt ihre Form durch die umliegenden Details. Streich eine Frage, der du ausgewichen bist, und du bekommst eine weiche Stelle, die in Rückmeldungen als Leser auftaucht, der nicht sagen kann, worum es in der Szene ging. Das Symptom ist genau bestimmbar. Leser beklagen sich selten, ein Abschnitt sei zu karg. Sie beklagen sich, dass sie nicht erkennen konnten, was zählt. Die Reparatur liegt vor der Prosa, in dem, was du über die Leute im Raum noch nicht entschieden hattest.

Die Fläche mit Kälte verwechseln

Nimm die Gefühlswörter aus einem Entwurf heraus, in dem niemand etwas riskiert, und das Ergebnis ist keine Zurückhaltung. Es ist Mobiliar. Seine Figuren stehen innerhalb der Szene unter Last, und diese Last ist ab dem ersten Absatz lesbar. Harry liegt in "The Snows of Kilimanjaro" mit einem brandigen Bein auf der Pritsche, streitet mit seiner Frau über ihr Geld und sein Talent und geht die Geschichten durch, die er nicht geschrieben hat. Der Text führt über diese Verschwendung ein nüchternes Kassenbuch. Zurückhaltung heißt, dass der Erzähler den Verlust nicht zusammenfasst. Sie heißt nicht, dass die Figur nichts zu verlieren hat. Eine Szene ohne Verlustrisiko liest sich steril, so saubere Sätze du auch baust.

Die Pose kopieren statt der Disziplin

Der harte Ton ist das, was am leichtesten mitzunehmen ist und am wenigsten nützt. Mewshaws Beobachtung stellt das ganze Nachahmen in Frage: Die Prosa erzeugt einen Eindruck von Realismus, während die Sprache selbst alles andere als realistisch ist, erfunden und nicht mitgehört. Michael Von Cannon fasst zusammen, was vierzig Leser fanden, als sie die Sätze einzeln prüften: Sorgfalt, Disziplin, Aufmerksamkeit für das gut gesetzte Wort. Keine dieser drei Sachen kommt als Haltung auf der Seite an. Kopier die Härte, und du erbst eine Manier. Kopier die Disziplin, und du bekommst, was die Manier ermöglicht hat. Am Ende klingst du wahrscheinlich wie jemand anderes, und das ist der Beweis, dass es funktioniert hat.

Bücher

Entdecke Ernest Hemingways Bücher und die Geschichten, die Stil und Stimme geprägt haben.

Häufig gestellte Fragen

Häufige Fragen zu Ernest Hemingways Schreibstil und Techniken.
Wie sah der Schreibprozess von Ernest Hemingway aus, wenn es um Überarbeitung ging?
Er schrieb vorwärts und schnitt rückwärts, und aus dem Schneiden kam der Stil. Seine Regel für den nächsten Morgen war, jeden Tag aufzuhören, solange er noch wusste, was als Nächstes passiert. Craig McDonald beschreibt die Praxis hinter dem einen wahren Satz: Wenn nichts Wahres kam, grub Hemingway sich durch sein eigenes Zierwerk, bis ein Satz ihn als echt packte, und der wurde der Anfang. Die Überarbeitung nahm dann heraus, was ein Leser erschließen kann, und verstärkte, was er sehen muss. Zwei Folgerungen taugen für deinen Schreibtisch. Streichen legt strukturelle Probleme frei, statt sie zu lösen. Wird eine Stelle nach dem Schnitt unklar, war die Situation darunter zu dünn. Und ein erster Entwurf darf unwahre Sätze enthalten, sonst sitzt du die ganze Nacht an Satz eins.
Wie erzeugte Ernest Hemingway Tiefe in Geschichten, in denen scheinbar wenig passiert?
Er hält eine Tatsache heraus und macht alles andere von ihr abhängig. "The Short Happy Life of Francis Macomber" ist der klarste Fall unter den Erzählungen. Ein verwundeter Büffel kommt aus dem Gras, Margot schießt vom Wagen aus, ihr Mann stirbt an diesem Schuss, und ob sie ihn treffen wollte, bleibt mit Absicht offen. Alles andere ist genau: ihr Geld, der Löwe, vor dem Macomber am Tag davor davonläuft, die Nacht, die seine Frau im Zelt des Jagdführers verbringt, der Wagen, von dem aus beide schießen. Die Tiefe entsteht aus dem Verhältnis. Eine vollständig eingerichtete Oberfläche mit einem einzigen Loch an tragender Stelle, und ein Leser, der die ganze Erzählung lang darauf drückt.
Wie nutzt man die Eisbergtheorie, ohne den Leser zu verwirren?
Halt die Deutung zurück und lass die Orientierung stehen. Leser halten es aus, nicht zu wissen, was eine Szene bedeutet. Sie hören auf zu lesen, wenn sie nicht erkennen, wer da ist, wo das ist und was in der nächsten Minute gewollt wird. The Old Man and the Sea zeigt das Verhältnis: Die körperliche Welt steht vollständig auf der Seite, und nichts im Buch erklärt, was ein alter Mann bedeuten soll, der seinen Fisch verliert. Geh mit zwei Markierungen durch deinen Entwurf, eine für Zeilen, die die Lage herstellen, eine für Zeilen, die ihre Bedeutung erklären. Gestrichen wird aus der zweiten Gruppe. Ist die erste Gruppe fast leer, hast du das eigentliche Problem gefunden.
Warum wirkt der Schreibstil von Ernest Hemingway so schlicht und trotzdem intensiv?
Weil Schlichtheit eine Beschränkung ist und eine Beschränkung den Wert jeder verbleibenden Entscheidung hebt. Elizabeth Strout teilt die Anforderung in drei Teile: Ein Satz muss innerhalb der Welt der Geschichte stimmen, er muss emotional wahr sein, und er darf kein überzähliges Wort tragen. Der dritte Teil erzeugt die Intensität. Ohne Ornament kann ein einzelnes Wort Gewicht halten, das es in einem geschmückten Satz nicht hätte halten können. So findet Berg die Ziellosigkeit einer ganzen Generation im Wort "pretty" und Strout die Vereinzelung eines Mannes im Wort "the". Kurze Sätze braucht das alles nicht. Es braucht, dass kein Wort untätig herumsteht.
Was kann man von Ernest Hemingways Dialogtechnik lernen?
Schreib das Gespräch, das die Leute führen würden, nicht das, welches die Handlung braucht. Seine Figuren reden am Thema vorbei, wiederholen sich, fragen nach Getränken, und der Druck zeigt sich in der Form des Ausweichens statt in einem Geständnis. Ein Detail lohnt hier mehr als die allgemeine Lehre. In For Whom the Bell Tolls übersetzt er das Spanisch der Partisanen in ein Englisch mit "thou" und einer formellen, leicht altertümlichen Wortstellung, eine Sprache, die nur auf seiner Seite existiert und die den Klang des Originals tragen soll. Mewshaws Punkt gilt auch für deinen Entwurf. Der Dialog erzeugt einen Eindruck von Rede, und er ist erfunden. Behandle deinen also als gemachtes Objekt mit einer Aufgabe und nicht als Mitschrift.
Wie schreibt man wie Ernest Hemingway, ohne nur die Oberfläche zu kopieren?
Nimm die Entscheidungen mit und lass die Manieren liegen. Drei Gewohnheiten lassen sich auf jeden Stoff und jedes Genre übertragen. Kenn dein Material gut genug, um es an das auszugeben, was du weglässt. Halt das körperliche Protokoll vollständig. Weiger dich, das Gefühl zu benennen, das dieses Protokoll schon nahelegt. Keine dieser drei Sachen hat mit Satzlänge zu tun. Vargas Llosas Rahmen lohnt sich hier: Ein Stil ist nur stark, wenn er zu dem Stoff passt, für den er gebaut wurde, also passt ein geliehener Stil höchstens zufällig zu deinem. Wende sein Verfahren auf dein Material an, und du klingst nicht wie er. Genau das ist der Beweis, dass du das Richtige gelernt hast.

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