Haruki MurakamiSchreibstil

Toru Okada kocht Spaghetti, im Radio läuft die Ouvertüre zur Diebischen Elster, dann klingelt das Telefon und eine unbekannte Frau will zehn Minuten seiner Zeit. So beginnt Die Chroniken des Aufziehvogels. Erst ist die Katze weg, kurz darauf die Frau, und der Satzbau ändert sich dabei nicht um ein Grad. Genau darin liegt die Arbeit. Der Erzähler meldet das Unmögliche in der Tonlage, in der er das Mittagessen meldet, und weil er nicht erschrickt, muss das Erschrecken beim Lesenden bleiben, wo es länger nachwirkt als jede Beteuerung im Text.

An der Stelle, an der andere Bücher eine Ermittlung ansetzen, steht bei ihm ein Auftrag. Toru soll eine Katze suchen. Nakata nimmt in Kafka am Strand ein kleines Honorar dafür, dass er verlorene Katzen findet, und er findet sie, indem er Katzen fragt. In Nach dem Beben klingelt ein mannsgroßer Frosch bei einem Kreditsachbearbeiter, bittet um Hilfe gegen einen Wurm unter Tokio und nennt dafür einen Tag. Der Angestellte stellt sachliche Rückfragen. Danach fährt er ins Büro.

Aufgelöst wird nichts davon. Der Brunnen im Aufziehvogel, der zweite Mond in 1Q84, der Eingangsstein in Kafka am Strand: Kein Kapitel liefert eine Erklärung nach, und keines tut so, als hielte es eine zurück. Ein Krimi verschiebt die Antwort und rechnet mit deiner Buchführung. Murakami streicht sie und richtet die Szenen so ein, dass niemand darin Buch führt, weshalb am Ende nicht die Ursache geregelt wird, sondern das Verhältnis: wer wo lebt, wer wen wiedersieht, was jemand von morgen an tut.

Das Material der Oberfläche kommt fast durchgehend von weit her. Jazzplatten, amerikanische Romane, europäische Klassik, Whisky, belegte Brote, eine Automarke. Der Erzähler bewegt sich durch Tokio mit einer geliehenen Einrichtung, und daraus entsteht eine leichte Fremdheit im eigenen Alltag, lange bevor irgendetwas Unmögliches geschieht. Bei García Márquez ist das Wunder öffentlich, ein ganzes Dorf sieht zu und redet darüber. Bei Murakami bleibt es privat, unbezeugt, eingeklemmt zwischen zwei Erledigungen, und deshalb bleibt der Leser damit allein.

Gleiche Stimmlage für Stau und zweiten Mond

Eine Tonlage deckt den Verkehrsbericht und den zweiten Mond ab. Das Werkzeug löst ein Problem, das nur Texte haben, die ihre eigenen Regeln brechen: Ein aufgeregter Erzähler macht den Leser misstrauisch, weil eine Stimme, die zu viel verkauft, etwas durchsetzen will. Wer die Lautstärke unten hält, verzichtet auf den bequemen Reiz der Enthüllung und bekommt dafür eine Leserschaft, die ihre Reaktion selbst herstellt und ihr deshalb glaubt. Schwer ist das eine starke Verb im Moment des Einschlags, das sich nach zweihundert ruhigen Seiten verdient anfühlt und sie in einer Zeile aufhebt.

Der Auftrag mit Bedingungen

Das Unmögliche tritt auf und will etwas, zu bestimmten Bedingungen. Der Frosch will Hilfe gegen einen Wurm unter der Stadt und nennt einen Tag. Malta Kano will ein Treffen in einer Hotellobby und kündigt einen roten Vinylhut an. Eine Katze soll in der Gasse hinter dem Haus gesucht werden. Damit ist das Problem gelöst, an dem die meisten surrealen Entwürfe sterben: Eine Abweichung erscheint, die Figuren können nichts damit tun, und der Autor schiebt eine zweite nach. Eine Bitte erzeugt Bewegung, Absagen, Wege und verpasste Anschlüsse. Schwierig bleibt der nüchterne Ton der Bedingungen, denn sobald die Bitte nach Prophezeiung klingt, wird aus der Szene eine Verkündigung.

Die Verrichtung danach

Direkt nach dem metaphysischen Moment steht etwas Kleines und Körperliches. Ein belegtes Brot wird gemacht und gegessen. Bügeln. Der Weg zum Bahnhof zu einem Zug, der zu einer genannten Zeit fährt. Dieser Absturz hält die Leserschaft im Körper und verhindert, dass sich der Text selbst beglückwünscht. Wichtiger ist die zweite Wirkung: Eine Szene, die weiterarbeitet, hat entschieden, dass das Ereignis kein Höhepunkt war, und deshalb darf dieselbe Abweichung später wiederkommen, ohne gesteigert zu werden. Falsch machen kann man es auf eine Weise, nämlich mit einem wissenden Ton. Sobald das Brot ein Witz über den Frosch ist, ist die Milde weg.

Die weggezogene Leiter

Bachtin nennt die Schwelle einen Chronotopos des Augenblicks, den Punkt, an dem sich ein Leben wendet und die Zeit fast stillsteht. Murakami gibt der Schwelle Dauer und einen Boden. Toru steigt über eine Strickleiter in einen trockenen Brunnen hinter einem leerstehenden Haus, sitzt im Dunkeln, teilt sein Wasser ein, und May Kasahara zieht die Leiter hinter ihm nach oben. In Die Ermordung des Commendatore läutet nachts eine Glocke unter einem Steinhaufen, und der Nachbar bezahlt die Maschine und die Leute, die die Steine wegräumen. Ein Symbol wird gedeutet, und damit ist es abgehandelt. Über einen Ort mit Leiter, Temperatur und fremdverwaltetem Ausgang muss verhandelt werden.

Die späte Entdeckung

Der Übergang wird nicht angekündigt, und die Figur findet erst danach heraus, dass er stattgefunden hat. Aomame verlässt die Nottreppe und landet in einem gewöhnlichen Tag, und was sie in den folgenden Wochen darauf bringt, sind Verwaltungsdetails: Die Polizei ist anders gekleidet und anders bewaffnet als in ihrer Erinnerung, und es gibt eine Nachricht der letzten Jahre, an die sie sich nicht erinnert. Die Reihenfolge ist das Werkzeug. Ein angekündigter Übergang bittet den Leser, sich zu wappnen, und wer sich wappnet, beobachtet ein Genre. Die späte Entdeckung hält ihn an der Schulter der Figur, wo er dieselbe Rechnung aufmacht wie sie.

Der Umweg über eine fremde Sprache

Sein eigener Bericht in Von Beruf Schriftsteller lässt sich als Übung nachmachen. Manuskriptpapier und Füllfederhalter ließen sein Japanisch für ihn nach Literatur klingen, also holte er eine alte Olivetti hervor, tippte den Anfang seines ersten Romans auf Englisch, einer Sprache, von der er wenig hatte, und trug das Ergebnis anschließend ins Japanische zurück. Heraus kam eine absichtlich neutrale Oberfläche, und er vergleicht das Schreiben damit eher mit Musizieren als mit Literatur, erst der Rhythmus, dann die Akkorde. Das Werkzeug ist die Beschränkung, nicht die Sprache. Ein kleiner Wortschatz erlaubt keinen Schmuck, und deshalb wandert das Interesse in Wortstellung und Tempo.

Die getilgte Staunmarke

In den meisten fantastischen Texten steckt irgendwo ein Wort, das das Staunen anmeldet. Plötzlich. Auf unerklärliche Weise. Ich konnte es nicht fassen. Murakami streicht diese Sorte Wort, und damit verschiebt sich die Reaktion vom Erzähler zum Lesenden. Aomame zählt die Monde, vergleicht Farbe und Größe und sieht in den folgenden Nächten nach, ob beide noch da sind, und der Text gibt ihr dafür kein einziges Adverb der Erschütterung. Die naheliegende Alternative wäre ein Satz, der die Wucht des Moments benennt und ihn damit erledigt. Der Verzicht wirkt stärker, weil ein selbst gedachter Schreck sich schwerer widerlegen lässt als ein beschriebener.

Der freie Kalender

Seine Erzähler haben meist einen leeren Kalender, und das ist eine Bauentscheidung, kein Charakterzug. Toru Okada kündigt im ersten Kapitel seine Stelle in einer Anwaltskanzlei. Kafka Tamura hat die Schule verlassen. Damit entsteht ein Terminplan, in den der Auftrag hineinpasst, ohne dass jemand freigestellt oder belogen werden muss. Das löst zugleich ein Tempoproblem dieser Art von Geschichte, denn wer einen Dienstplan hat, kann nicht drei Tage im Brunnen sitzen. Der Preis ist echt: Leerer Kalender ohne Bitte von außen ergibt einen Treibenden. Bei Murakami wird die Figur fast sofort um etwas gebeten, und darin liegt der Unterschied zu den Nachahmungen.

Zwei Kammern, eine Tonlage

Er teilt Bücher in Behälter und hält die Stimmlage über die Naht hinweg gleich. Hard-boiled Wonderland und das Ende der Welt wechselt zwischen zwei Ich-Erzählern, die im Japanischen verschiedene Wörter für ich benutzen, einer in einem Tokio der Datenkuriere, einer in einer eingemauerten Stadt. Kafka am Strand stellt einem Ich-Jungen Kapitel in der dritten Person gegenüber, in denen ein alter Mann mit Katzen spricht. Das Stilmittel bringt das unmögliche Material in einer eigenen Kammer unter, während der Berichtston konstant bleibt. Der Leser wechselt also die Welt, ohne dass die Sprache einen Genrewechsel ankündigt, und genau die Ankündigung wäre das Ende des Effekts.

Der Zeitstempel

Platten, Gerichte und Marken stehen bei ihm genau benannt da, und sie arbeiten als Uhr, nicht als Kulisse. Eine Ouvertüre im Radio, während die Spaghetti kochen. Janáček in einem stehenden Taxi. Jede dieser Angaben legt eine Stunde und einen Raum fest, und dadurch bekommt die spätere Abweichung ein Vorher, gegen das man sie messen kann. Die Alternative, zu der die meisten greifen, ist ein Absatz Atmosphäre, der denselben Platz braucht und nichts festlegt, weil eine Stimmung sich nicht datieren lässt. Nimm die Eigennamen aus diesen Anfängen heraus, und die Szenen werden beliebig.

Das Seltsame in die Mitte der Szene stellen

Die Nachahmung stellt die Abweichung ins Zentrum, richtet das Licht darauf und lässt sie auftreten. Bei Murakami betritt das Unmögliche eine Szene, die schon beschäftigt war, und es muss sich den Rahmen teilen: Der Frosch steht an einer Tür, die aus einem anderen Grund geöffnet wurde, die Fische fallen auf eine Straße, auf der Leute einen Dienstag erledigen. Wer die Abweichung in die Mitte stellt, hat eine Enthüllung geschrieben, und eine Enthüllung verlangt die nächste. So entsteht eine Steigerungskette, an deren Ende nichts mehr auffällt. Prüfe stattdessen, ob die Besorgung, mit der deine Figur die Szene begonnen hat, am Ende der Szene noch läuft.

Das Rätsel als Schuld beim Leser buchen

Wer Hinweise streut, verspricht eine Auflösung, und die Leserschaft führt darüber Buch, auch ungefragt. Nachahmungen legen Spuren, bauen eine weise Nebenfigur ein, deuten eine geheime Ordnung an und enden dann im Offenen. Das wirkt wie ein Betrug, weil ein Versprechen gebrochen wurde und nicht, weil offen erzählt wurde. Murakami nimmt die Antwort früh heraus und lässt die Figuren so handeln, als hätten sie das Fragen längst eingestellt, und dieses Verhalten entlässt den Leser aus der Buchführung. Entscheide vor dem zweiten Kapitel, welche der beiden Bücher du schreibst. Beide funktionieren, die Mischung nicht.

Die Ruhe mit Leere verwechseln

Viele lesen die Gelassenheit als Anweisung, die Figuren innerlich abzuschalten. Dann steht dort ein Erzähler, der nichts empfindet, und niemand empfindet mit ihm. Bei Murakami sitzt das Gefühl in der Aufmerksamkeit: Wer sein Wasser einteilt, das Licht über sich beobachtet und dabei sachlich bleibt, hält etwas zurück, und dieses Zurückhalten ist spürbar. Kalt wirkt eine ruhige Szene deshalb selten wegen fehlendem Ausdruck. Es fehlt ein kleiner konkreter Wunsch, den die Figur in diesem Moment hat. Setze ihn ein, und derselbe Absatz kippt von gleichgültig zu beherrscht.

Eine Übersetzung für seinen Satz halten

Der deutsche Murakami hat eine eigene Geschichte. Ein Teil der früheren Ausgaben wurde aus dem amerikanischen Englisch übertragen, spätere Ausgaben hat Ursula Gräfe direkt aus dem Japanischen übersetzt, und die beiden Wege klingen hörbar verschieden. Wer Kommasetzung, Höflichkeitsform und Satzmelodie nachbaut, kopiert deshalb möglicherweise die Entscheidung einer Übersetzerin und nicht die des Autors. Übertragbar bleibt die Anordnung: wo der kurze Satz nach dem langen sitzt, welche Ursache ungesagt bleibt, wie viele Absätze vergehen, bis die Abweichung wieder erwähnt wird. Prüfe an jeder Stelle, die dich beeindruckt, ob sie an einem Wort hängt oder an einer Reihenfolge. Nur das Zweite kannst du lernen.