Zum Inhalt springen
Belletristik

Kazuo IshiguroSchreibstil

Geboren 11/8/1954

Gib deinem Ich-Erzähler ein blinder Fleck und lass ihn höflich drum herumreden, damit die Lesenden die Wahrheit früher sehen als die Figur.

Schreiben wie Kazuo Ishiguro

Übersicht zum Schreibstil

Übersicht zum Schreibstil von Kazuo Ishiguro: Stimme, Themen und Technik.

Stevens überlegt in Was vom Tage übrig blieb fast eine ganze Seite lang, ob er noch einmal zurückgehen und Miss Kenton zum Tod ihrer Tante kondolieren soll. Die Überlegung ist so sorgfältig, so korrekt und so vollständig, dass man beim Lesen fast übersieht, was darunter liegt: Er kondoliert nicht, und bei der nächsten Gelegenheit sagt er kein freundliches Wort, sondern kritisiert ihre Aufsicht über die Hausmädchen. Jede Tatsache in diesem Bericht stimmt. Der Bericht ist eine Lüge.

Das ist die Maschine, und Ishiguro baut sie für jedes Buch in ein neues Gehäuse. Masuji Ono weiß in Der Maler der fließenden Welt plötzlich nicht mehr genau, wer damals was gesagt hat, als er alte Weggefährten bei den Behörden anzeigte. Sein Gedächtnis wird genau dort unscharf, wo seine Verantwortung am schärfsten ist. Kathy verfügt in Alles, was wir geben mussten über ein ganzes Vokabular, das den einfachen Satz außer Reichweite hält: Betreuerin, Spender, vollenden. Klara hält die Sonne für eine Wohltäterin, die man anrufen kann, und für eine Maschine mit Solarzellen ist das eine vernünftige Theologie. Verschiedene Stimmen, ein Verfahren.

Dabei muss niemand klüger sein als das Buch. James Wood nennt solche Erzähler zuverlässig unzuverlässig: Der Autor markiert die Verzerrung, indem er eine überprüfbare Wahrheit auf der Seite liegen lässt, und der Roman bringt seinen Lesenden bei, wie man ihn liest. Stevens berichtet, dass er auf Anweisung Lord Darlingtons zwei jüdische Hausmädchen entlassen hat. Er berichtet später, er habe Miss Kentons Einwände insgeheim von Anfang an geteilt. Er berichtet auch, dass sie ihn daran erinnert, davon damals nichts gezeigt zu haben. Dann geht er zur Tagesordnung über. Das Belastungsmaterial steckt vollständig in der Zeugenaussage, geliefert vom Zeugen, dem daran gelegen ist, dass man die Sorgfalt seiner Formulierungen bemerkt.

Sein eigentliches Thema ist die Reihenfolge, in der ein Mensch bereit wird, sich zu erinnern. Die Ereignisse von Was vom Tage übrig blieb passen auf eine Postkarte. Das Buch braucht trotzdem seine Zeit, weil Stevens sie aus großer Entfernung ansteuern muss, auf einem Weg, der seine Würde intakt hält, bis sie an jenem Abend auf dem Pier von Weymouth nicht mehr trägt.

Schreiben wie Kazuo Ishiguro

Schreibtechniken und Übungen, um Kazuo Ishiguro nachzuahmen.

  1. 1

    Schreiben Sie den Satz, den Ihre Figur nicht sagen kann

    Nehmen Sie eine Karteikarte. Schreiben Sie darauf die nackte Fassung dessen, was Ihre Figur getan oder versäumt hat, in den flachsten Worten, die Sie haben: Auf Stevens' Karte stünde, dass er auf seinem Posten blieb, während sein Vater starb, und dass er die Frau, die ihn liebte, gehen ließ. Die Karte kommt nicht ins Buch. Sie kommt über den Schreibtisch. Charles Baxter nennt das den undenkbaren Gedanken, die Vorstellung, die die Selbsterzählung eines Menschen beenden würde, wenn er sie zu Ende denken dürfte, weshalb sie an den Rand des Bewusstseins geschoben wird und dort weiterarbeitet. Jede Szene, die Sie von hier an schreiben, ist eine Szene, in der Ihre Figur in die Nähe dieser Karte gerät und etwas anderes zu tun findet.

  2. 2

    Geben Sie das Vokabular aus, bevor Sie die Handlung bauen

    Schreiben Sie das Glossar, das die Welt Ihrer Figur ausgibt: Amtsbezeichnungen, Euphemismen, die zugelassenen Wörter für gutes Benehmen. Hailsham gibt Betreuer und Spender aus. Darlington Hall gibt Würde und den großen Butler aus. Zwei Proben halten ein Glossar ehrlich. Ein anständiger Mensch muss das Wort mit ernstem Gesicht benutzen können, und das Wort muss eine bestimmte Wahrheit schwerer aussprechbar machen. Danach schreiben Sie Ihre Figur so, dass sie dieses Vokabular ohne Ironie und ohne Augenzwinkern in Richtung Publikum benutzt, solange es trägt, bis eine Szene kommt, die das Glossar nicht abdeckt, und die Figur trotzdem danach greift, weil im Regal nichts anderes steht.

  3. 3

    Schreiben Sie die Szene zweimal und veröffentlichen Sie die aufgeräumte

    Schreiben Sie Ihre Schlüsselszene so, wie Ihre Figur sie zu den Akten legen würde. Schreiben Sie sie dann so, wie jemand sie von der Tür aus gesehen hat. Vergleichen Sie beide Fassungen und suchen Sie das kleinste Detail, das nur in der zweiten vorkommt: eine Geste, ein Gegenstand, ein halber Satz, den jemand gesagt und niemand beantwortet hat. Setzen Sie dieses Detail in die erste Fassung zurück und ändern Sie sonst nichts. Der Bericht bleibt intakt, die Lesenden halten ein Stück in der Hand, das nicht hineinpasst, und dort beginnt der Druck. Wenn zwei Details um den Platz konkurrieren, nehmen Sie das, das Ihre Figur für unwichtig erklären würde, und lassen Sie sie das auch tun, in einem Nebensatz, den sie ersichtlich für abgeschlossen hält.

  4. 4

    Legen Sie die Erinnerung unter dem falschen Stichwort ab

    Stevens erinnert sich an den Abend, an dem Miss Kenton hinter ihrer verschlossenen Tür weinte, und legt ihn unter einem der großen Anlässe Lord Darlingtons ab. Viel später korrigiert er sich: Es war der Abend, an dem er sie abwies. Die Korrektur braucht eine Zeile. Sie sortiert das Buch neu. Bauen Sie eine kleinere Variante davon ein: Lassen Sie Ihre Figur ein Ereignis falsch datieren, eine Äußerung der falschen Person zuschreiben oder eine private Demütigung in einem öffentlichen Erfolg unterbringen. Dann lassen Sie sie es beiläufig richtigstellen, ohne jede Dramatik, lange nachdem niemand mehr auf dieses Detail achtet. Eine Wendung verlangt Überraschung. Eine Korrektur verlangt, dass man das Gelesene noch einmal durchgeht, und das ist mehr Arbeit und bindet stärker.

  5. 5

    Brechen Sie die Szene eine Zeile vor der Erkenntnis ab

    Suchen Sie den Moment, in dem Ihre Figur endlich verstehen würde, und streichen Sie ihn. Geben Sie ihr einen Ausweg, den sie nehmen würde: eine Glocke, eine Pflicht, einen Zug, den sie erreichen muss. Verlegen Sie die Erkenntnis in eine spätere Szene, an einen anderen Ort, mit einer fremden Person daneben statt derjenigen, um die es geht. Stevens erlebt sie auf einer Bank in Weymouth, in der Dämmerung, neben einem Mann, den er seit einem Gespräch kennt, und was er über das vertane Leben herausbringt, ist klein, praktisch und gerade deshalb viel schlimmer. Halten Sie die Sprache dieses Moments gewöhnlich. Ihr Publikum wartet seit Stunden auf diesen Satz und erledigt den Rest.

Kazuo Ishiguros Schreibstil

Aufschlüsselung von Kazuo Ishiguros Schreibstil: Satzstruktur, Ton, Tempo und Dialog.

Satzstruktur

Zählen Sie auf einer beliebigen Seite die Absicherungen, die Stevens einbaut. Seine Sätze sind lang und mehrfach verschachtelt. Sie halten ihre Aussage bis zum Ende zurück und relativieren sie dann sofort: er glaube, er würde sagen, soweit er sich erinnere. Der Nebensatz ist der Charakter. Jedes angehängte Glied ist eine weitere Sekunde, in der er das Eigentliche noch nicht aussprechen muss, und die Haltung bleibt intakt, weil jedes Ankommen ihn etwas kosten würde. Kathys Sätze laufen umgekehrt: locker, gesprochen, voller kleiner Korrekturen und Ankündigungen, sie werde später darauf zurückkommen, die Syntax einer Frau, die zu jemandem spricht, der ihre Welt schon kennt. Klaras Sätze sind flacher und kürzer, Beobachtungen in der Reihenfolge ihrer Entstehung. Ein Autor, drei Grammatiken. Die Satzform misst hier, wie viel Kontrolle die Stimme braucht, um bis zum Ende des Absatzes zu kommen.

Wortschatz-Komplexität

Achten Sie auf das Wort, mit dem sich die Erzählstimme selbst besser fühlt. Stevens hält einen kleinen Satz abstrakter Begriffe in dauernder Verwendung: Würde, Größe, Professionalität, Geplänkel. Sie klingen wie Maßstäbe. Sie funktionieren als Ausgänge. Für sein eigenes Empfinden hat er nichts Besseres als sonderbar, und diese Wortarmut ist die Sprache eines Mannes, der das treffende Wort außer Dienst gestellt hat. Die Schüler von Hailsham erben ein anderes Set, ausgegeben, bevor sie alt genug waren, es zu prüfen: Betreuer, Spender, Möglichkeiten, vollenden. Jeder dieser Begriffe ist verwaltungstechnisch korrekt und moralisch stumm, und genau so behält ein Programm zur Organentnahme an Kindern seine guten Manieren und sein höfliches Personal. Klaras Großschreibung leistet dasselbe von der anderen Seite, denn die Sonne und die Cootings-Maschine werden von einer Erzählerin ehrfürchtig benannt, der jeder Rahmen fehlt, in dem sie wütend werden dürfte. Schreiben Sie die Wörter, die Ihre Figur öffentlich verteidigen würde. Und dann eine Szene, die diese Wörter nicht abdecken.

Ton

Wie schreibt man einen Mann, der zugrunde geht, und lässt ihn dabei durchgehend höflich? Ishiguros Antwort: Die Höflichkeit übernimmt das Zugrunderichten. Stevens' Vater liegt oben im Sterben, während unten die Konferenz in Darlington Hall läuft und Stevens weiter serviert. Als jemand bemerkt, er sehe aus, als weine er, führt er es auf die Anstrengung eines langen Tages zurück und kümmert sich um die Getränke. Der Text kommentiert nicht. Er liefert die Bemerkung, das Abstreiten und die nächste Pflicht in dieser Reihenfolge, und die Reihenfolge ist das ganze Urteil. Die Wärme gehört zur Falle. Diese Erzähler sind großzügig gegenüber anderen, nachsichtig, trocken im Umgang mit sich selbst, und diese Großzügigkeit hält sie lange genug glaubwürdig, um Schaden anzurichten. Wenn Sie am Ende das Urteil fällen, haben Sie es über weite Strecken des Buches aufgeschoben.

Tempo

Die Fahrt nach Westen ist eine Uhr. Stevens legt ein paar Tage englischer Landstraße zurück, und jede Etappe gibt einen Block der Darlington-Jahre frei, sodass die Vergangenheit in der Reihenfolge eintrifft, in der ein Mann sie herausgeben kann. Die Verzögerung steckt im Rahmen, sie wird ihm nicht aufgezwungen. Kathy geht mit derselben Gewohnheit offen um und kündigt an, sie komme später darauf zurück, lässt sich dann Zeit damit, und die Ankündigung selbst trägt die Spannung. Ono gibt die Kriegsjahre stückweise heraus, und jedes Stück taucht auf, wenn die Heiratsverhandlungen für seine Tochter seine Vergangenheit für sie gefährlich machen. Das Tempo kommt aus dem Druck. Ein Kapitel beschleunigt in dem Moment, in dem eine Erinnerung, die als Erklärung angeboten war, wie ein Alibi zu wirken beginnt und man den ganzen bisherigen Bericht im Kopf durchgehen muss, während die Stimme ruhig weiterspricht.

Dialogstil

Miss Kenton kommt in die Anrichte und fragt, was er da liest. Stevens will es ihr nicht zeigen. Sie geht durch den Raum, nimmt ihm das Buch aus den Händen und findet einen sentimentalen Liebesroman. Daraufhin erklärt er, er lese solche Dinge zur Verbesserung seines Englisch. Als Information gibt die Szene nichts her. Als Verhandlung ist sie das Näheste, was diese beiden je an einem Heiratsantrag erreichen, und beide wissen es, und keiner von beiden wird es benennen. So arbeiten die Gespräche in diesen Büchern: Es wird darüber verhandelt, was gesagt werden darf, innerhalb von Regeln, die der ganze Raum akzeptiert, und diese Verhandlung trägt die Handlung. Die pointierten Sätze sind selten die wichtigen. Achten Sie auf die Frage, die unbeantwortet bleibt, auf die zu schnelle Zustimmung, auf den Themenwechsel einen Takt zu früh. Geben Sie jeder Figur ein soziales Ziel im Gespräch, halten Sie sie an die Regeln des Hauses, und der Druck zeigt sich in den Lücken.

Beschreibungsansatz

Beschreibung ist in diesen Büchern die Haushaltsführung der Erzählstimme. Darlington Hall erreicht die Lesenden über Silber, Korridore und einen Dienstplan, weil das die Dinge sind, die ein Butler zu lieben gelernt hat, und ein Absatz über den Glanz des Bestecks sagt mehr über Stevens als jede Gefühlsaussage. Als die Schüler zu einem Boot fahren, das in einem Sumpf gestrandet ist, verweigert das Buch die Deutung. Das Boot liegt einfach da. Die drei stehen und schauen es an, und die Szene leistet, was ein Gespräch über Sterblichkeit zerstört hätte. Klaras Sichtfeld zerfällt in Kästchen, wenn sie in Not ist, und damit ist ihr Zustand berichtet, ohne benannt zu sein. Le Guins Regel gilt. Beschreibe den Ort, und du hast den Menschen beschrieben, der ihn wahrzunehmen beschlossen hat: Deshalb nehmen Ishiguros Erzähler ordentlich wahr, und deshalb ist das, was sie aus dem Zimmer weglassen, dasselbe, was sie aus dem Bericht weglassen.

Charakteristische Schreibtechniken

Charakteristische Schreibtechniken im Werk von Kazuo Ishiguro.

Das Berufsbekenntnis

Geben Sie der Erzählstimme ein Bekenntnis, das die Frage beantwortet, der sie nicht standhalten kann. Stevens hat eines, und es ist vollständig ausgearbeitet: Ein großer Butler trägt seine Professionalität wie ein Gentleman seinen Anzug und lässt sich in der Öffentlichkeit von keinem privaten Vorfall daraus schütteln. Das Bekenntnis verdient sein Geld, denn solange die offene Frage lautet, ob er gut gedient hat, ist die Frage, ob er überhaupt gelebt hat, nicht zulässig. Schreiben Sie das Bekenntnis, als wäre es Ihr eigenes. Stellen Sie eine zweite Figur daneben, die nach einem konkurrierenden Kodex lebt, damit es einen Vergleich gibt. Schwierig ist das Werkzeug, weil die Maschine in dem Moment stehen bleibt, in dem Ihre Figur an ihrem Bekenntnis zu zweifeln beginnt: Es muss bis zu den letzten Seiten halten und sich dann als die ganze Zeit unerheblich erweisen.

Der fehlende Erklärer

Baxters Ishmael-Prinzip sagt, dass ein Besessener seine Geschichte nicht selbst erzählen kann, weshalb das Buch einen Zeugen braucht: Ishmael für Ahab, Nick Carraway für Gatsby. Ishiguro nimmt dem Zeugen die Zügel weg und gibt sie dem Besessenen. Das kostet ihn alles, was eine gute Erzählstimme liefert, Witz, Weite, einen Satz mit Wendung, und Stevens hat davon nichts. Die Prosa hat, für sich betrachtet, kein literarisches Interesse. Der Gewinn: Die Lesenden müssen der Zeuge sein. Man ist die einzige Person im Raum, die die Form des Berichts erkennen kann, und das ist eine erheblich unbequemere Lage, als sich von einem charmanten Freund über einen heimgesuchten Mann berichten zu lassen. Greifen Sie dazu, wenn Sie Unbehagen statt Mitgefühl wollen, und nehmen Sie in Kauf, dass Ihre besten Sätze unter einer Stimme hindurchgeschmuggelt werden müssen, die sie nicht geschrieben hätte.

Der reisende Rahmen

Setzen Sie die Erzählstimme auf eine Reise mit einem plausiblen Auftrag, und der Auftrag bezahlt die Erinnerungen. Stevens fährt nach Westen, um eine frühere Haushälterin zur Rückkehr in den Dienst zu bewegen. Das ist sein erklärter Grund und nicht der ganze. Kathy fährt zwischen Pflegeheimen hin und her und lässt die Straßen dieselbe Arbeit tun. Ono geht ins alte Vergnügungsviertel hinunter und über die Brücke zurück. Die Bewegung ist der Punkt. Eine reisende Stimme hat einen gesellschaftlich akzeptierten Grund, sich zu erinnern, und einen genauso guten, damit aufzuhören: Das Licht schwindet, das Hotel erwartet sie, und schon ist die Erinnerung abgebrochen. Damit steckt das Ausweichen in der Figur und nicht in der Konstruktion. Wählen Sie ein Ziel, das Ihre Figur in die Nähe der einen Person bringt, die ihr widersprechen könnte.

Das zurückgehaltene Wort

Manche Sätze in diesen Büchern halten ein Wort vor dem Substantiv an, das die Stimme neu definieren würde. Feigling. Mitläufer. Mittäter. Stevens kommt, wenn er die schlimmsten Abende seines Lebens beschreibt, nicht über sonderbar hinaus, und die Armut dieses Wortes ist die ganze Charakterzeichnung. Das funktioniert auf der kleinsten Ebene, die Schreibenden zur Verfügung steht, und ist deshalb das Werkzeug, das man heute Abend am leichtesten ausprobiert und am schwersten durchhält. Nehmen Sie einen Absatz, in dem eine Ihrer Figuren ein Gefühl benennt, streichen Sie die Benennung und schreiben Sie den nächsten Satz so, als wäre die Streichung Eile und keine Weigerung. Die Lesenden setzen das fehlende Wort ein. Danach gehört es ihnen, und ein Wort zu besitzen ist ein anderes Verhältnis zu einem Buch, als eines bekommen zu haben.

Der Zeuge, der es einmal sagt

In jedem dieser Bücher gibt es eine Figur, die die Wahrheit einmal laut und deutlich ausspricht. Miss Lucy sagt den Schülern von Hailsham, wozu ihr Leben bestimmt ist, und ist kurz darauf von der Schule verschwunden. Miss Kenton sagt Stevens, die Entlassung der Hausmädchen sei falsch und sie werde deswegen kündigen, und dann kündigt sie nicht, und die beiden verabreden sich stillschweigend darauf, darüber hinwegzugehen. Kuroda empfängt Ono gar nicht. Diese Figur ist da, damit die Lesenden sicher sein können: Die Wahrheit war in der Welt des Buches verfügbar, damals, in Worten, die die Erzählstimme gehört hat. Danach erledigt das Schweigen den Rest. Setzen Sie einen solchen Zeugen ein, setzen Sie ihn früh ein, und lassen Sie Ihre Figur die Begegnung so elegant erledigen, dass sie abrutscht: Eine angebotene und abgelehnte Wahrheit ist später viel mehr wert als eine, die das Buch verschwiegen hat.

Die kleine Aufgabe am Schluss

Beide großen Bücher enden damit, dass die Erzählstimme sich wieder einer Verrichtung zuwendet. Kathy steht an einem Zaun in Norfolk, in dessen Draht sich Müll verfangen hat, erlaubt sich eine einzige Vorstellung, in der Tommy über das Feld kommt, und fährt dann dorthin, wo sie sein soll. Stevens nimmt sich, kaum sind die Tränen auf dem Pier getrocknet, vor, die verbleibende Zeit dem Üben von Geplänkel zu widmen, um seinem neuen Arbeitgeber besser zu dienen. Kein Schluss benennt den Verlust. Beide Schlüsse zeigen einen Menschen, der genau das Werkzeug wieder aufnimmt, das den Verlust verursacht hat, und damit weiterarbeitet, und das ist schwerer zu lesen als jede Trauerbekundung und braucht kein einziges Adjektiv.

Stilmittel, die Kazuo Ishiguro verwendet

Stilmittel, die Kazuo Ishiguros Stil definieren.

Zuverlässige Unzuverlässigkeit

Die Erzählstimme verzerrt, und der Autor legt unauffällig das Maßband daneben. James Wood nennt das zuverlässig unzuverlässig: Es läuft eine Markierung durch den Autor mit, und der Roman bringt seinem Publikum bei, wie diese Stimme zu lesen ist. Ishiguro markiert über Belege, nicht über auffälliges Verhalten. Stevens berichtet, dass er geleugnet hat, jemals für Lord Darlington gearbeitet zu haben, berichtet dann, dass er es ein zweites Mal getan hat, und liefert jedes Mal einen Grund: Er habe ein unangenehmes Gespräch vermeiden, er habe den Namen seines Dienstherrn schonen wollen. Die Leugnungen stehen im Bericht, weil er sie hineingeschrieben hat. Er hört nichts daraus. Daneben stehen die wirklich bodenlosen Erzähler, Hamsuns Hungernder oder Svevos Zeno Cosini, denen kein verlässlicher Rahmen beigegeben ist und bei denen es nichts zu messen gibt. Solche Bücher erzeugen Schwindel. Ishiguro behält den Rahmen, und deshalb erzeugen seine Bücher Trauer, die einen festen Punkt braucht, auf den sie sich richtet.

Die verschobene Tatsache

Vargas Llosa unterscheidet zwei Arten der Auslassung: die elliptische Tatsache, für immer aus dem Buch gestrichen, und die anastrophische, im Erzählen verschoben, sodass sich Erwartung um das Loch sammelt. Ishiguro arbeitet fast ausschließlich im zweiten Modus. Wozu die Spenden dienen, warum Onos früherer Schüler Kuroda ihn nicht empfängt, was Etsuko in Damals in Nagasaki tut, wenn sie die Geschichte einer anderen Frau erzählt wie ihre eigene: Alles davon kommt, und alles kommt zu spät, in Stücken, von einer Stimme, die Gründe für die Verzögerung hat. Eine verschobene Tatsache zahlt weiter Zinsen. Eine gestrichene lässt nur raten. Vargas Llosas Bedingung lautet, dass das Schweigen auf die sichtbare Geschichte wirken muss. Prüfen Sie Ihre Auslassung, indem Sie sie herausnehmen: Lesen sich die ausgeschriebenen Szenen danach genauso, war sie Dekoration.

Der institutionelle Euphemismus

Ein Wort, das eine Institution erfindet, damit eine unerträgliche Ordnung verwaltet werden kann. Betreuerin. Spender. Vollenden. Die Schüler von Hailsham benutzen diese Wörter ohne jede Mühe, weil sie sie gelernt haben, bevor sie alt genug waren, nach ihrer Bedeutung zu fragen, und die Mühe bleibt bei den Lesenden. Das Mittel erledigt zwei Aufgaben in einem Zug: Es baut die Welt, weil eine Gesellschaft weitgehend die Menge ihrer erlaubten Wörter ist, und es charakterisiert die Stimme, weil der Gebrauch des Wortes eine kleine Einwilligung ist. Eine ausdrückliche Darstellung des Spendenprogramms hätte aus dem Roman ein Argument gemacht. Der Euphemismus macht daraus eine Kindheit. Stevens besitzt die aristokratische Ausgabe derselben Ausrüstung, und Würde ist sein Wort für das, wofür er ein Leben hergegeben hat.

Der rückblickende Rahmen

Jedes dieser Bücher wird von jemandem gesprochen, der von einem festen späteren Punkt aus zurückblickt, und dieser Punkt arbeitet mit. Stevens erzählt aus einem Darlington Hall unter neuer Herrschaft. Kathy erzählt vom Ende ihrer Jahre als Betreuerin aus. Ono erzählt aus einem Haus, aus dem er eine Tochter herausverheiraten will. Der Rückblick gibt der Stimme einen Zoom: Jahre schrumpfen auf einen Nebensatz, ein Nachmittag dehnt sich über ein Kapitel, und die Wahl dessen, was vergrößert wird, ist ein Geständnis, von dem die Stimme nichts weiß. Er erlaubt außerdem Korrekturen, und dort sitzen die späten Umschläge. Vorwärts und im Präsens erzählt, müssten diese Geschichten im Moment des Ereignisses ehrlich werden oder wie schlichtes Zurückhalten wirken. Rückwärts erzählt, hat das Zurückhalten ein Motiv, und das Motiv hat einen Namen.

Nachahmungsfehler

Häufige Fehler beim Nachahmen von Kazuo Ishiguro.

Gedämpftes schreiben und es Zurückhaltung nennen

Die Oberfläche ist der Teil, der sich am leichtesten kopieren lässt, und der kleinste Teil dessen, was hier passiert. Man dämpft die Wortwahl, streicht die Gefühlsaussagen, hält die Szenen drinnen und leise und erhält etwas, das sich wie eine geschmackvolle Inhaltsangabe eines Romans liest und nicht wie der Roman. Hemingway hat die Bedingung deutlich benannt: Lass weg, was du weißt, und die Lesenden spüren das Gewicht. Lass weg, was du nicht durchdacht hast, und du hast ein Loch gemacht. Ishiguro weiß, was Stevens vermeidet, in welcher Reihenfolge und um welchen Preis, auf jeder Seite, auf der Stevens es vermeidet. Ohne diese verborgene Statik hat die Ruhe nichts, wogegen sie drücken kann. Der Text wird flach, und die Lesenden lehnen sich nicht mehr hinein, weil es nichts gibt, wohin sie sich lehnen könnten.

Die Unzuverlässigkeit ausschildern

Manche schreiben die Stimme sichtbar zwielichtig, mit Widersprüchen, die man innerhalb von zehn Seiten erwischt, in der Annahme, das sei mit unzuverlässig gemeint. Dann schaltet das Lesen in den Rätselmodus. Wer nach dem Trick sucht, dem ist die moralische Bewegung gleichgültig, und das Buch wird ein Spiel mit einer Lösung, also etwas Kleineres als ein Buch. Ishiguros Erzähler behalten ihr Ansehen bei den Lesenden über lange Strecken, und dieses Ansehen zieht sie mit hinein: Zum Schrecken am Ende gehört die Entdeckung, dass man diese Anständigkeit als vernünftig hingenommen hat. Markieren Sie die Verzerrung darüber, was Ihre Figur über andere berichtet, in ihren eigenen Worten, im Moment des Geschehens. Sie selbst darf davon nichts merken.

Nebel dort, wo das Urteil stehen müsste

Man verwechselt das Zurückhalten der Deutung mit dem Zurückhalten der Fakten und beginnt, die konkrete Schicht zu verwischen: wer was will, was im Zimmer geschehen ist, warum diese Szene überhaupt stattfindet. Ishiguro hält das Urteil zurück und lässt die Orientierung scharf. In jeder seiner Szenen kann man den Raum, die Rollen, die sichtbaren Handlungen und die Reihenfolge der Ereignisse verfolgen. Unerreichbar bleibt allein das ehrliche Motiv des Mannes, der sie beschreibt. Subtext braucht eine feste Fläche, gegen die er drücken kann. Verwischen Sie die Fläche, und die Lesenden können nichts mehr erschließen. Das ist der Unterschied zwischen einem Roman, der ein Geheimnis hat, und einem Roman, der den Faden verloren hat.

Jeder Stimme das Register des Butlers geben

Stevens spricht ein umständlich formelles Register, weil er ein Diener einer bestimmten Generation ist, der seine Identität um Korrektheit herum gebaut hat. Das Register gehört ihm. Es gehört nicht Ishiguro, und deshalb klingt Kathy wie eine Frau, die einer Kollegin bei einer Tasse Tee etwas erzählt, Klara wie eine sorgfältige Maschine und Ono wie ein Mann von Ansehen in einem Land, das ihm kein Ansehen mehr zugesteht. Übertragen Sie die Förmlichkeit auf eine Stimme, deren Leben sie nicht hervorgebracht hat, und Sie bekommen ein Kostüm. Fragen Sie, wie Arbeit, Herkunft und Jahrzehnt Ihrer Figur ihr beigebracht haben, unter Druck zu klingen, und schreiben Sie das, auch wenn es schlichter ist, als Sie es gern hätten.

Bücher

Entdecke Kazuo Ishiguros Bücher und die Geschichten, die Stil und Stimme geprägt haben.

Häufig gestellte Fragen

Häufige Fragen zu Kazuo Ishiguros Schreibstil und Techniken.
Wie hat Kazuo Ishiguro Was vom Tage übrig blieb geschrieben?
Er hat beschrieben, wie er vier Wochen im Kalender freigeräumt und sonst nichts getan hat. Kein Briefwechsel, kein gesellschaftliches Leben, und die erste Fassung schrieb er in einem Zug und schnell, mit dem ausdrücklichen Verzicht darauf, sich um die Qualität der Sätze zu kümmern: Es ging darum, die ganze Form aufs Papier zu bekommen, solange sie im Kopf lebendig war. Das ist die eine Hälfte des Verfahrens und die zitierfähigere. Die andere Hälfte steht im fertigen Buch, denn die Anordnung von Stevens' Erinnerungen ist viel zu genau, um eine schnelle erste Fassung überlebt zu haben, und die Platzierung jeder kleinen Korrektur setzt voraus, dass man weiß, wie viel die Lesenden bereits erschlossen haben. Heiß schreiben. Kalt sortieren.
Was können Schreibende von Ishiguros unzuverlässigen Erzählern lernen?
Booth, von dem der Begriff stammt, hat ausdrücklich festgehalten, dass Unzuverlässigkeit in der Regel keine Sache des Lügens ist. Die Stimme irrt sich, oder sie schreibt sich Eigenschaften zu, die der Autor ihr abspricht. Huck Finn nennt sich selbst verdorben, während Twain ihn hinter seinem Rücken lobt. Ishiguros Figuren berichten genau und beurteilen systematisch falsch, und das ist realistischer und brauchbarer, weil man einem Irrenden viel länger verzeiht als einem Lügner und deshalb lange genug in der Stimme bleibt, um von ihr verletzt zu werden. Bauen Sie die Verzerrung so, dass sie ein psychisches Bedürfnis erfüllt und nicht einen Handlungsbedarf. Fragen Sie, was diese Person zugeben müsste, wenn ihr Rahmen zusammenbricht, und halten Sie den Rahmen zu, bis Sie ihn öffnen wollen.
Wie schreibt man wie Kazuo Ishiguro, ohne nur die Oberfläche zu kopieren?
Bauen Sie die Zwänge, und die Sätze ergeben sich. Drei tragen die Last: eine Stimme mit einer beruflichen oder gesellschaftlichen Rolle, die deutliches Sprechen bestraft, ein Gegenüber, dem man nicht alles sagen kann, und eine Erinnerung, die verwaltet und nicht berichtet wird. Stehen diese drei, wird die Untertreibung unausweichlich, weil ein Mensch in dieser Lage genau solche flachen, abgesicherten, höflichen Sätze produzieren würde. Fangen Sie mit dem Ton an, und Sie haben das Gehäuse ohne den Motor. Die Reihenfolge zählt hier mehr als das Gehör.
Funktioniert Ishiguros Verfahren auch außerhalb der Ich-Perspektive?
In der Regel braucht es eine Stimme, für die im Erzählen etwas auf dem Spiel steht. Die Wirkung hängt daran, dass jemand einen Bericht für ein Gegenüber verfasst, und deshalb erzählt in diesen Büchern immer die Person, die bei einer ehrlichen Fassung am meisten verliert. Eine enge dritte Person kommt über die erlebte Rede ein Stück weit hin: Die Erzählung leiht sich das Vokabular der Figur, und man lernt, den Adjektiven zu misstrauen. Verloren geht die Syntax der Selbstverteidigung, also die Absicherungen, die Korrekturen, die kleinen Appelle an die eigene Vernünftigkeit, die nur entstehen, wenn jemand zu einem Gegenüber spricht. Klara und die Sonne zeigt, wie viel Spielraum in der Ich-Perspektive allein steckt, denn eine Stimme kann auch durch Technik statt durch Scham begrenzt sein, und das Verfahren trägt weiter.
Welchen Roman von Ishiguro sollte man als Schreibende zuerst studieren?
Was vom Tage übrig blieb, zweimal gelesen. Der erste Durchgang liefert Stevens' Fassung, und das ist das Vergnügen. Der zweite liefert die Belege, die er weitergegeben hat, ohne es zu bemerken, und das ist die Lehre. Der Abstand zwischen den beiden Lesarten ist die ganze Technik in einem Buch. Danach Der Maler der fließenden Welt, um dieselbe Maschine in einem anderen Land und einer anderen Schuld laufen zu sehen. Klara und die Sonne behält man sich am besten für den Schluss auf, weil diese Stimme durch Bauweise und nicht durch Scham begrenzt ist und das Verfahren den Wechsel der Ursache übersteht. Führen Sie beim Lesen eine Liste aller Sätze, in denen eine Stimme erklärt, warum etwas vernünftig war. Diese Liste ist die Handlung.
Warum wirkt Ishiguros zurückhaltende Prosa so emotional?
Weil man vor der Erzählstimme ankommt und dann warten muss. Man setzt die Wahrheit aus Belegen zusammen, die die Stimme selbst laufend liefert, ist damit fertig und sieht dann zu, wie diese Stimme sich ihr über viele weitere Seiten langsam und höflich nähert, mit jeder Gelegenheit, sie zu sehen, und an jeder Abzweigung mit einem guten Grund, wegzuschauen. Die Trauer entsteht im Warten. Wenn das Buch endlich einen schlichten Satz zulässt, ist dieser Satz eine Formalität, weil das Fühlen längst in der Person geschehen ist, die das Buch in der Hand hält. Die Technik ist eine Frage des Timings, und das Timing ist eine Frage davon, wie viel man den Lesenden zutraut.

Bereit, deinen Entwurf gezielt zu verbessern?

Öffne Draftly, hol deinen Entwurf rein und komm vom Festfahren zu einem stärkeren Entwurf - ohne deine Stimme zu verlieren. Lektoren stehen bereit, wenn du Tiefgang willst.

Meinen Entwurf schärfen
Kostenloses Startguthaben inklusive. Keine Kreditkarte nötig.