Marcel ProustSchreibstil

Ein Junge wartet in Combray auf der Treppe darauf, dass seine Mutter zum Gutenachtkuss heraufkommt. Mehr passiert nicht. Proust dehnt diesen Abend über Dutzende Seiten: die Gäste unten, der Zettel, den Françoise hinunterträgt, die überraschende Nachgiebigkeit des Vaters, und der Moment, in dem der Junge begreift, dass er gewonnen hat und dass ihn dieser Sieg etwas gekostet hat, wofür er noch kein Wort besitzt. Das Ereignis wächst nicht. Die Lesart wächst.

Sein Motor heißt aufgeschobene Bedeutung. Der Erzähler will monatelang die Berma als Phèdre sehen, bekommt endlich eine Karte und findet den Abend gewöhnlich. Jahre vergehen. In Die Welt der Guermantes sieht er sie ein zweites Mal, und jetzt kann er beschreiben, was sie mit der Rolle macht, weil er inzwischen weiß, dass er beim ersten Mal die ganze Zeit seine eigene Reaktion kontrolliert hat statt die Bühne zu beobachten. Der Abend hat sich nicht geändert. Sein Zugang dazu schon.

Was bringt dir das? Spannung ohne Ereignis. In Die Gefangene hält der Erzähler Albertine in seiner Wohnung fest und befragt sie über einen Nachmittag, und die Spannung hängt kaum daran, wo sie war, sondern daran, ob er sich eingesteht, warum er es wissen muss. Es muss nichts geschehen. Es muss etwas zugegeben werden.

Der Aufbau zahlt das am Schluss zurück. Combray gibt dem Kind zwei Spazierwege, den Weg zu Swann und den Weg der Guermantes, und beide stehen für Welten, die sich ausschließen. Gegen Ende von Die wiedergefundene Zeit begegnet der Erzähler Mademoiselle de Saint-Loup, der Tochter von Robert de Saint-Loup und Gilberte Swann, und die zwei Wege sind ein Mensch. Proust erklärt die Verbindung nicht. Er hat sie im Combray-Teil gelegt und liegen lassen. Genau dafür lesen Schreibende ihn weiter: als Beweis, dass Aufmerksamkeit Handlung erzeugt, wenn man sie ehrlich genug protokolliert.

Erst der Name, dann die Sache

Proust gibt dem Leser einen Ort zuerst als Wort und erst viel später als Ort. Balbec existiert kapitellang als Silbe, die persische Kirchen und sturmzerfressene Klippen verspricht. Guermantes existiert als orangegoldener Klang aus einem Kirchenfenster. Dann kommt der Erzähler an, und die Kirche von Balbec ist ein Gebäude an einem Platz, mit einem Café und einem Omnibusbüro als Nachbarn. Das Werkzeug löst ein altes Expositionsproblem: Du darfst die Wunschvorstellung mit vollem Druck schreiben, und die Ernüchterung kostet dich nichts, weil beide Fassungen stimmen und der Abstand zwischen ihnen die Figur ist. Es scheitert, wenn Stufe eins vage bleibt. An einer ungefähren Erwartung kann die Wirklichkeit nicht zerbrechen.

Die abgestufte Vermutung

Lies eine Seite Proust mit dem Bleistift und kreis die Absicherungen ein. Peut-être, sans doute, il me semblait, je crus comprendre. Er markiert den Sicherheitsgrad, bevor er das Urteil liefert, sodass die Gewissheitsstufe zusammen mit der Behauptung ankommt und nicht später als Entschuldigung nachgereicht wird. Deshalb kann er eine Einschätzung Bände später revidieren, ohne sich zu widersprechen: Der frühere Befund war beim Lesen schon als Vermutung ausgewiesen. Wer diese Kennzeichnung weglässt, hat nur die Wahl zwischen einem allwissenden und einem beliebigen Erzähler. Wenn du jede Vermutung abstufst, darfst du dich öffentlich irren. Ohne Abstufung wirkt jede Korrektur wie ein Fehler des Autors.

Die Pastiche-Übung

Vor dem Roman nahm Proust eine kleine Zeitungsgeschichte, einen Hochstapler namens Lemoine, der Diamanten herstellen wollte, und schrieb sie als Balzac, dann als Flaubert, dann als Saint-Simon, dann als Goncourt-Tagebuch. Die Ergebnisse stehen in Pastiches et mélanges. Den Stoff festzuhalten und die Stimme zu wechseln ist der schnellste Weg herauszufinden, welche deiner Gewohnheiten Entscheidungen sind und welche Reflexe: Was jede Fassung übersteht, gehört dir und nicht den Autoren, die du gerade liest. Mach das mit einem einzigen Absatz aus deinem Entwurf. Der Goncourt-Pastiche wandert später in den Roman zurück, und so sieht es aus, wenn aus einer Übung eine Technik wird.

Das soziale Kontobuch

Führe Einladungen wie ein Buchhalter Zahlungen führt. Wer wurde gefragt, wer nicht, wer hat die Einladung Dritten gegenüber erwähnt, wer hat behauptet, abgesagt zu haben. Madame Verdurin beginnt als Gastgeberin von Ärzten und unbekannten Musikern, die der Adel nicht empfängt, und sie endet in Die wiedergefundene Zeit als Princesse de Guermantes. Es gibt kein Duell. Jeder Schritt ist ein Abendessen. Das Kontobuch verschafft einem Salon Einsatz, ohne dass du eine Krise erfinden musst, und es erledigt nebenbei die Figurenarbeit, weil dein Leser aus dem Preis für den Zutritt erfährt, wer da hineinwill. Das Risiko ist, das Kontobuch sichtbar zu führen. Dann hören die Umgangsformen auf, wie Umgangsformen zu klingen.

Belege vor dem Urteil

Françoise, die Hausangestellte in Combray, hält Spargel auf dem Speiseplan, weil das Putzen dem Küchenmädchen Asthmaanfälle verschafft. Proust berichtet den Speiseplan, das Mädchen und die Anfälle. Das Wort für das, was Françoise da tut, hält er zurück. Wenn der Erzähler viel später ein abstraktes Substantiv für diese Mischung aus Ergebenheit und Grausamkeit findet, trägt der Leser die Akte längst mit sich und ist meist selbst schon dort angekommen. Deshalb wirkt das Substantiv wie eine Bestätigung und nicht wie eine Belehrung. Die Reihenfolge zählt mehr als der Wortschatz. Vier überprüfbare Verhaltensweisen, dann der Begriff, und der Begriff ist verdient. Umgekehrt lesen sich die Verhaltensweisen als Illustration einer Behauptung.

Das Gesetz, das Hypothese bleibt

Der Roman beginnt mit einem Essay. Bevor eine einzige Figur auftritt, beschreibt der Erzähler das Aufwachen in einem dunklen Zimmer, ohne zu wissen, in welchem Bett und in welchem Jahrzehnt er liegt, und verallgemeinert über Schlaf, Gewohnheit und das Körpergedächtnis für jeden bewohnten Raum. Milan Kunderas Regel dazu: Im Roman ändert Reflexion ihren Aggregatzustand. Draußen behauptet ein allgemeiner Satz, drinnen kann er nur vorschlagen. Proust hält seine Gesetze im Vorschlagsmodus und schickt anschließend eine Szene, die sie prüft, und manchmal fallen sie durch. Schreib den allgemeinen Absatz, wenn du einen hast. Stell dann eine Szene daneben, die ihn blamieren könnte, und gib der Szene das erste Wort, wenn der Absatz verliert.

Unwillkürliche Erinnerung als Gelenk

Die Madeleine-Stelle wird als Stimmungsbild zitiert. Lies sie noch einmal, dann ist sie Konstruktion. Der Erzähler schmeckt in Lindenblütentee getauchtes Gebäck, spürt etwas Großes und kann es dreimal hintereinander nicht benennen. Beim zweiten und dritten Löffel wird der Eindruck sogar schwächer, weil sich Empfindungen abnutzen. Combray taucht erst auf, als er aufhört zu suchen. Dieser Widerstand macht den Zeitsprung zulässig. Ein Leser akzeptiert einen langen Sprung in die Vergangenheit, weil der Körper zuerst gesprungen ist und der Verstand widerwillig nachkam. Eine datierte Rückblende bittet den Leser um Erlaubnis. Diese Technik bittet den Erzähler, und der sagt zweimal nein, bevor er nachgibt.

Die ältere Stimme in der jüngeren Szene

In Combray wirft eine Laterna magica Golo und Geneviève de Brabant an die Wände des Kinderzimmers, und das Kind fürchtet sich. Die Sprache, in der das steht, gehört einem erwachsenen Mann mit einem Vokabular für mittelalterliche Bildprogramme und für das Verhalten von Licht auf einer Türklinke. Beides steht gleichzeitig da, nichts davon ist markiert. James Wood stellt zu solchen Sätzen die brauchbare Frage: Wem gehört dieses Wort? Proust hält die Antwort über sieben Bände offen. So bekommt er die Angst des Kindes und die Diagnose des Erwachsenen in einen einzigen Nebensatz, ohne die Umständlichkeit eines Erzählers, der die Handlung anhält, um mitzuteilen, dass er damals jung war.

Die Analogie, die eine ganze Szene trägt

Sodom und Gomorra beginnt damit, dass der Erzähler im Hof der Guermantes darauf wartet, ob eine Hummel eine seltene Orchidee bestäubt. Während er wartet, treffen sich Charlus und Jupien im selben Hof, und Proust legt die Botanik über die Begegnung, seitenlang: das Signalisieren, die Unwahrscheinlichkeit der Paarung, die Mechanik einer Art, die vom Zufall eines Besuchs abhängt. Der Vergleich ist ein Modell und kein Schmuck. Er macht Vorhersagen, die die Szene anschließend prüft. Genau darin unterscheidet sich eine arbeitende Analogie von einer hübschen. Die hübsche endet mit dem Satz. Diese rechnet Seiten später noch, und du kannst ihre Ergebnisse nachprüfen.

Das Motiv, das verändert wiederkehrt

Swann hört in Vinteuils Violinsonate eine kurze Phrase und knüpft sie an sein Gefühl für Odette, sodass die Musik zur Hymne einer Affäre wird, die ihn demütigen wird. Bände später, in Die Gefangene, wird ein nachgelassenes Septett desselben Komponisten aufgeführt, und die Phrase taucht darin wieder auf, verwandelt, in einem Werk, das Swann nicht mehr erlebt hat. Genau daran hat E. M. Forster den Rhythmus im Roman erklärt: Wiederholung plus Variation, im Unterschied zum Symbol, denn ein Symbol erstarrt und ein Rhythmus entwickelt sich. Die Wiederkehr orientiert den Leser ohne Zusammenfassung. Und sie trägt den Abstand zwischen beiden Konzerten, was kein Resümee leisten könnte.

Nebensätze aneinanderhängen und das für einen Proust-Satz halten

Der Nachahmer verlängert an der Stelle des geringsten Widerstands, und das ist die Mitte. Eine Einschränkung kommt hinter das Subjekt, eine zweite in die erste hinein, und bei Wort vierzig hat der Leser drei offene Klammern und kein Verb. Proust hängt hinten an, wo jede Wendung abgeschlossen und fallen gelassen werden kann, bevor die nächste kommt. Es gibt einen schnellen Test. Streich drei beliebige Nebensätze und lies den Rest: Sagt der Satz noch dasselbe, war es Füllmaterial. Zerfällt er, hast du deinen Hauptsatz im Inneren begraben. Der zweite Fall ist der teure, denn dein Leser liest nicht noch einmal, um das Verb zu suchen. Er legt die Seite weg und hält sich selbst für zu ungeduldig.

Die Wehmut behalten und die Komik streichen

Proust ist absichtlich komisch, oft auf Kosten von Figuren, die er mag. Madame Verdurin hat sich angewöhnt, Heiterkeit hinter den Händen zu mimen, statt zu lachen, weil sie sich einmal beim Lachen den Kiefer ausgerenkt hat, und dieses Detail steht im selben Register wie alles andere. Nimm es heraus, und zwei Dinge brechen weg. Der Erzähler verliert seine Glaubwürdigkeit als Beobachter, denn wer einen Salon nur schön findet, hat offensichtlich nicht hingesehen. Und der Text verliert seinen Temperaturwechsel: Die reflektierenden Passagen kommen in derselben feierlichen Tonlage wie alles davor, und nach zwanzig Seiten unterscheidet dein Leser Erkenntnis nicht mehr von Stimmung. Die Komik ist das tragende Bauteil, das die Innenschau erträglich macht.

Das eigene Leben für die Methode halten

Proust hat die autobiografische Variante zuerst versucht. Jean Santeuil wuchs in den 1890ern auf Hunderte Seiten an, mit einem Helden namens Jean als Statthalter des Autors, wurde abgebrochen und lag bis 1952 in der Schublade. Der Stoff ist weitgehend derselbe. Was fehlt, ist der Abstand zwischen dem Mann, der die Szene erlebt hat, und der Stimme, die sie meldet. Ohne diesen Abstand gibt es im Text niemanden, der mehr weiß als die Figur, also muss jedes Urteil auf Anhieb stimmen. Wer die eigene Biografie für den Proust-Effekt abbaut, produziert meist Jean Santeuil und nicht die Recherche. Das Gegenmittel ist baulich: Leg fest, wo dein Erzähler steht, wie lange die Ereignisse zurückliegen und was er seither gelernt hat, das die jüngere Fassung von ihm nicht wissen konnte.

Dem Erzähler gleich die richtige Deutung geben

Ein geübter Autor baut einen scharfsichtigen Erzähler und lässt ihn dann pünktlich scharfsichtig sein: Jede Figur bekommt bei der ersten Begegnung die zutreffende Deutung. Proust macht bandweise das Gegenteil. Baron de Charlus starrt den Erzähler vor einem Kasino an, benimmt sich unerklärlich grob und unerklärlich großzügig und wird als Sonderling abgelegt, als Tyrann, vielleicht als Spion, bis Sodom und Gomorra die Lesart nachliefert, unter der sich alle früheren Szenen neu sortieren. Wer sofort richtig liegt, nimmt dem Leser die Arbeit ab. Das Verständnis kommt zeitgleich mit dem Ereignis, die Seiten bauen keinen Druck mehr auf, und die langen Reflexionen, die sich wie eine Entdeckung anfühlen sollten, wirken wie ein Audiokommentar zu einem Film, den das Publikum verstanden hat.