Philip K. DickSchreibstil

Joe Chips Wohnungstür will einen Nickel. Er hat keinen. In Ubik beginnt der Ärger für den Mann, der den restlichen Roman damit verbringt, seinen eigenen Lebensstatus zu klären, mit einem Münzschlitz, und als er widerspricht, zitiert die Tür ihm den Kaufvertrag und kündigt eine Klage an. Das ist die ganze Methode in einem Haushaltsgerät.

Die Regel darunter ist geizig. Verschieb eine einzige Sache an der Welt und lass alles andere genau dort, wo deine Leser es ohnehin aufbewahren. The Man in the High Castle, auf Deutsch Das Orakel vom Berge, verschiebt den Sieger des Weltkriegs und redet danach über Ladenbestand, Büroetikette, Silbermuster und die Angst eines Händlers vor der Sitzordnung beim Abendessen. Den Rest ergänzt der Leser unaufgefordert, denn was ein Buch nicht ausdrücklich als anders markiert, bleibt die Welt vor dem Fenster. Darauf hat Dick sich verlassen, Buch für Buch.

Der Schreibstil von Philip K. Dick ist schnell, funktional und oft bis zur Schäbigkeit schmucklos. Valis stellt auf der ersten Seite Horselover Fat vor und gibt gleich zu, dass die dritte Person nur dazu da ist, sich etwas Abstand zu verschaffen. Die meisten seiner Sätze tragen eine Handlung plus die Bewertung dieser Handlung durch die Figur. Viele Absätze enden auf einer Frage, die sich die Figur selbst stellt und nicht beantworten kann. Geräte und Formulare beschreibt er sorgfältiger als Wetter.

Das Mobiliar ist veraltet. Stimmungsorgeln, Bildtelefone, Schwebeautos, alles davon. Der Motor darunter ist keinen Tag älter geworden: eine Welt, die sich normal verhält, eine Regel darin, die nicht mehr hält, und ein Mensch, der trotzdem die Miete zahlen muss, während er herausfindet, welches von beiden kaputt ist. Das kann man ihm abnehmen. Was man ihm nicht abnehmen kann, ist der Nerv, das Unheimliche billig und häuslich zu halten, und genau daran scheitern die Nachahmungen.

Die Fälschung, die genauso gut funktioniert

Robert Childan verkauft in The Man in the High Castle amerikanische Antiquitäten an japanische Sammler, und ein Teil seiner Ware stammt aus einer Werkstatt in derselben Stadt. Der Colt ist neu. Alt macht ihn das Zertifikat. Dick stellt dieses Problem immer wieder auf die Bühne, weil es eine Unterscheidung auflöst, die seine Romane loswerden müssen: Sind Original und Kopie physisch gleich, dann sitzt der Wert in einem Dokument, und Dokumente werden ausgestellt. Schwer ist an diesem Werkzeug, der Versuchung zu widerstehen, am Ende aufzulösen, welches Stück echt war. Halte die Uneindeutigkeit, und die Szene bleibt eine Szene.

Werbetext als Kapitelmotto

Jedes Kapitel von Ubik beginnt mit einer Anzeige. Ubik ist ein Bier, dann ein Salatdressing, dann ein Pulverkaffee, dann ein Haarspray, und jede Anzeige endet mit dem Hinweis, die Anwendungsvorschrift zu beachten. Im letzten Kapitel spricht das Produkt als Gott. Der Griff löst das Problem, an dem die meisten Autoren mit einer metaphysischen Idee scheitern: wie man sie ausspricht, ohne eine Figur aufstehen und sie verkünden zu lassen. Werbung darf maßlos behaupten. Leg dein Thema einer Marke in den Mund, dann nimmt der Leser die Behauptung und den Witz gleichzeitig, und keins von beidem muss verteidigt werden.

Die Sendung, die eine Religion beendet

Buster Friendly, der Talkmaster, der fast rund um die Uhr auf Sendung ist, widmet seinen großen Exklusivbericht in Do Androids Dream of Electric Sheep? dem Nachweis, dass Wilbur Mercer, die leidende Figur im Zentrum der Weltreligion, ein Nebendarsteller vor einer gemalten Kulisse ist. Der Nachweis stimmt. Er ändert weniger, als er sollte. Das Werkzeug gibt dir eine öffentliche, billige, ausgestrahlte Möglichkeit, etwas Privates zu zerstören, und das verletzt stärker als ein Geheimnis und erspart dir eine Konfrontationsszene. Die Enthüllung kommt als Programm. Deine Figur muss danach mit denen im Raum bleiben, die zugehört haben.

Das Puppenhaus auf dem Mars

Die Kolonisten in The Three Stigmata of Palmer Eldritch richten Miniaturlandschaften des verlorenen Vorstadtlebens ein, ein Haus für Perky Pat und ihren Freund, und nehmen dann eine verbotene Droge, um eine Weile in dieser Landschaft zu wohnen. Das Zubehör wird einzeln verkauft. Jemand betreibt die Lieferkette, und später betreibt jemand mit mehr Kapital eine Konkurrenz dazu. Dick gibt der Flucht gewohnheitsmäßig eine Preisliste und einen Eigentümer, und das ist der Unterschied zwischen satirischer Requisite und Motor, denn ein Produkt kann verknappt, unterboten, gestreckt oder verstaatlicht werden. Frag, wer deinen Figuren den Trost in Rechnung stellt.

Die Maschine, die die richtigen Gefühle beibringt

Martian Time-Slip schickt seine Kinder in eine Schule voller Simulakren, und die Lehrmaschinen sind als Figuren wie Gütiger Vater und Wütender Hausmeister gebaut, jede zuständig für eine Haltung und befugt, ein Kind abzulehnen, das nicht wie vorgesehen reagiert. Jack Bohlen repariert sie beruflich. Sein Job legt die Hände eines Handwerkers in den Apparat, der Normalität bescheinigt. Genau aus dieser Position schrieb Dick am liebsten, eine Stufe unter den Leuten, die den Maßstab festlegen, und nah genug, um die Verkabelung zu sehen. Gib jemandem in deiner Geschichte den Wartungsvertrag statt den Sitz im Vorstand.

Das Selbst mit Wartungsklappe

Garson Poole entdeckt in der Erzählung The Electric Ant, dass er ein hergestellter Organismus ist, durch dessen Brust ein Lochstreifen läuft, und dass dieser Streifen ihm seine Welt liefert. Also fängt er an, ihn zu bearbeiten. Er stanzt ein Loch aus, um zu sehen, was verschwindet, und klebt ein neues ein, um zu sehen, was auftaucht. Das ist dieselbe Idee, um die die Romane kreisen, heruntergeholt auf eine Werkbank, wo eine Figur sie mit der Pinzette anfassen kann. Abstraktionen kann man nicht bedienen. Gegenstände schon. Wenn dein Thema einen Test braucht, gib es jemandem als Gerät mit Defekt und leg einen Schraubendreher daneben.

Verfremdung (das Gewöhnliche fremd machen)

Viktor Schklowskis Wort dafür ist ostranenie, Verfremdung, und Dick wendet es auf Mobiliar an, nicht auf Syntax. Nobusuke Tagomi sitzt in The Man in the High Castle auf einer Parkbank, dreht ein neues Stück Silberschmuck in den Fingern und blickt in ein anderes San Francisco, in dem eine Hochstraße über dem Wasser steht. Das schafft ein kleiner Gegenstand, keine Maschine und keine Droge. Das Stilmittel erledigt die Arbeit, die bei anderen Autoren die lyrische Beschreibung macht, und deshalb dürfen seine Sätze flach bleiben. Eine fremd beschriebene Welt bleibt fremd. Eine schlicht beschriebene Welt mit einem falschen Gegenstand darin arbeitet über Kapitel hinweg weiter.

Abweichende Perspektive (das Messgerät, das falsch liest)

Er erzählt in der dritten Person und über die Ereignisse zuverlässig. Der Zweifel steckt stattdessen in der Wahrnehmung. Fred, der Ermittler in A Scanner Darkly, soll Aufnahmen eines Verdächtigen namens Bob Arctor auswerten, und Fred ist Bob Arctor, und die Droge, die den Einsatz finanziert, trennt seine Hirnhälften so weit, dass der Mann auf dem Schirm aufhört, er selbst zu sein. Charles Baxter spricht hier von einem deflective point of view, einer Perspektive, die nicht sauber zu dem passt, was sie sieht. Das ist ein anderes Instrument als der unzuverlässige Erzähler, der lügt oder verschweigt. Hier lügt nichts. Das Gerät ist defekt, und du liest die Abweichung mit.

Offen gehaltene dramatische Ironie

Der Leser ist zuerst da, und das Buch weiß das. In Ubik erscheint Glen Runciters Gesicht auf den Münzen in Joe Chips Tasche, seine Stimme verkauft das Produkt im Werbespot, und der Leser hat die Antwort längst zusammengesetzt, während Joe noch rationale Erklärungen durcharbeitet, eine nach der anderen, sorgfältig und falsch. Dieses Gefälle ist die Spannung. Es ist keine Wendung, die fürs letzte Kapitel zurückgehalten wird, denn die Anspannung entsteht daraus, einem fähigen Menschen zuzusehen, der seine Kraft richtig einsetzt und nichts erreicht. Man liest ihn für das Vergnügen, im Vorteil und hilflos zu sein.

Die Doppelbindung als Szenenmotor

Jason Taverner wacht in Flow My Tears, the Policeman Said in einem billigen Hotelzimmer auf, ohne Papiere, in einem Staat, in dem Papiere der ganze Mensch sind, und der einzige Weg zu Papieren führt über den Nachweis einer Identität, für die es keine Akte gibt. Jeder Versuch, das zu lösen, macht ihn sichtbarer. Diese Form sucht Dick immer wieder: eine Lage, in der Nichtstun tödlich ist und Handeln schlimmer, sodass die Figur handeln muss und das Handeln die Falle zuzieht. Der Druck kommt aus den Regeln, deshalb braucht er selten einen Schurken im Raum. Bau die Klemme und geh aus dem Weg.

Wunder stapeln, statt eines konsequent durchzuziehen

Zwei unmögliche Dinge im selben Kapitel heben sich gegenseitig auf. Der Leser verliert den Maßstab und damit jede Möglichkeit zu erkennen, welcher Teil der Szene alarmierend sein soll. Eye in the Sky ist hier lehrreich, weil Dick allen Anlass gehabt hätte, aufzustapeln: Eine Gruppe von Besuchern fällt durch eine Reihe privater Universen, und er führt sie streng eines nach dem anderen durch, sodass jede Welt geprüft, ausgereizt und verlassen werden kann. Disziplin liest sich wie Erfindungskraft. Ein Entwurf mit vier Wundern trägt weniger Fremdheit als einer mit einem, denn Fremdheit ist ein Verhältnis, und der Nenner ist alles, was du unangetastet gelassen hast.

Paranoia als Atmosphäre schreiben

Beklemmung lässt sich von allem hier am leichtesten fälschen und ist danach am wenigsten wert. Licht runter, Adjektive dicker, jemand sieht sich über die Schulter um, fertig ist das Wetter. Dicks Angst ist Verwaltung. Die furchtbarste Szene in Do Androids Dream of Electric Sheep? sind drei Leute, eine Schere und eine Spinne an einem Küchentisch, die ausrechnen, wie viele Beine das Tier verlieren kann und trotzdem läuft, auf Grundlage von irgendetwas, das einer davon gelesen hat. Baxter warnt vor Geschichten, die zu schnell bedeutungsvoll werden, und Stimmung ist der Weg dorthin. Ein Mechanismus, eine Behauptung, ein Test und ein Preis bringen mehr als jede Menge Dunkel.

Die Regel früh erklären, um freundlich zu sein

Eine Erklärung ist eine Zahlung, und die meisten Entwürfe geben sie viel zu früh aus. Sobald der Leser weiß, was die Welt ist, sind die Szenen keine Untersuchungen mehr, sondern Bestätigungen, und eine Bestätigung trägt kein Kapitel. In der Erzählung Faith of Our Fathers nimmt ein Mann etwas, das die offizielle Halluzination aufhebt, sieht an der Stelle des Absoluten Wohltäters des Volkes etwas anderes stehen, und die Erzählung endet, ohne dir zu sagen, was das war. Diese Zurückhaltung kostet ihn Leser, die sich beschweren. Sie bringt ihm Leser, die nicht aufhören können. Halte die Diagnose zurück, liefere weiter Symptome, und gib deiner Figur inzwischen etwas Dringendes zu tun, damit das Zurückhalten wie Druck wirkt und nicht wie Koketterie.

Die Düsternis für den Kern halten

Er ist ein weit weicherer Autor als sein Ruf, und wer nur die Verzweiflung kopiert, streicht genau das, was die Verzweiflung treffen lässt. Rachael Rosen geht aufs Dach und stößt Deckards Ziege über die Kante. Die Ziege war auf Kredit gekauft. Er hatte sich seit dem Tod seines Schafs ein echtes Tier gewünscht, es hatte ihn eine Ehe voller Streit gekostet, und der Verlust eines einzigen Nutztiers ist der größte Schmerz in einem Roman über das Ende der Welt. Das ist hier am schwersten ehrlich nachzumachen, weil du deinen Figuren dafür etwas Kleines und Legitimes zu wollen geben musst. Sarkasmus ist billiger. Er hält auch einer zweiten Lektüre nicht stand.