Willa CatherSchreibstil

Ivar sieht zuerst die Stute. Im vierten Teil von O Pioneers!, im Morgengrauen, kommt er aus seinem Verschlag, findet Emils Pferd verschwitzt und erschöpft vor und weiß, dass etwas geschehen ist, bevor er eine einzige Tatsache hat. Dann geht er zur Hecke. Die Schüsse zeigt Cather nicht. Sie gibt dir Spuren, in der Reihenfolge, in der ein erschrockener Mann sie findet: zwei Körper unter dem weißen Maulbeerbaum, eine Kugel durch die Lunge, eine durch die Halsschlagader, eine leichte Blutspur zur Hecke hin und eine schwerere zurück, weil Marie sich zu Emil geschleppt hat und mit seiner Hand in ihren beiden gestorben ist. Den Mord setzt du selbst aus Abdrücken im Gras zusammen.

Ihre Poetik hat sie ausgeschrieben. "The Novel Démeublé" erschien 1922 in The New Republic, und der Wunsch darin lautet, ein Romancier könnte die ganzen Möbel aus dem Fenster werfen, dazu die immer gleichen Beschreibungen körperlicher Empfindungen und die abgenutzten Muster. Balzacs Inventare von Zimmern und Gewerben nennt sie eines Künstlers unwürdig. Es geht um Umverteilung. Nimm die Polsterung weg, dann muss das Gefühl irgendwo anders wohnen, und bei Cather zieht es in wenige Gegenstände und wenige Entscheidungen, die anschließend eine Last tragen, die in einem übermöblierten Roman kein einzelner Gegenstand tragen muss.

Wie hält sie die Orientierung, wenn sie so viel entfernt? Sie bezahlt den Schnitt mit den Seiten daneben. Shimerdas Selbstmord im Stall findet in My Ántonia außerhalb der Erzählung statt und wird in wenigen nüchternen Zeilen gemeldet. Was den Platz füllt, ist der Morgen danach: Jim allein im Haus der Großeltern, während die Erwachsenen zu den Shimerdas hinüberfahren, mit dem Gedanken, die Seele des Toten ruhe hier in der warmen Küche, bevor sie den langen Weg nach Böhmen antritt. Das Ereignis ist billig. Seine Folge ist teuer. Dieses Verhältnis ist die Technik.

Beschreiben lässt sich das leicht, machen nicht. Zurückhaltung kostet nichts auf einer Seite ohne Druck darunter, und genau daran scheitern Nachahmungen: Sie werden höflich und gewichtslos. Baue zuerst die Enge. Halte den Satz danach ruhig und lass die Lesenden zu dem Urteil kommen, das du nie hingeschrieben hast. Es wird sich anfühlen wie ihr eigenes.

Der aufgeladene Gegenstand

Godfrey St. Peter schreibt in einer Dachkammer, die er mit der Schneiderin der Familie und ihren zwei Schneiderpuppen teilt, und als sie anbietet, die Puppen wegzuräumen, widerspricht er. Mit diesem Widerspruch sagt Cather, was der Professor verteidigt, und braucht dafür keine Zeile Innenschau. Das Werkzeug ist schnell erklärt. Nimm einen Gegenstand aus dem wirklichen Arbeitsleben einer Figur, lass ihn in Abständen wiederkehren und die Bedeutung sich mit den Umständen ändern, nicht mit den Adjektiven, die du anhängst. Zuerst ist er nützlich. Dann ist er Gewohnheit. Beim dritten Auftritt ist er eine Position, die jemand hält, und gesagt wurde davon nichts.

Später Einstieg

Fang an, wenn das Ritual schon läuft. Cather betritt Besuche mitten im Gespräch, Mahlzeiten mitten im Gang, Reisen mitten am Tag und lässt die Lesenden die Situation aus den Umgangsformen zusammensetzen. Der Gewinn ist Tempo, dazu der Eindruck, dass die Welt vor der Seite schon lief. Der Preis ist, dass du genau wissen musst, was du übersprungen hast, und daran zerbricht die Nachahmung. Suzanne del Gizzo bemerkt, dass Hemingway-Parodien scheitern, weil sie die kurzen Hauptsätze nachbauen, ohne mit dem Ausgelassenen darunter zu arbeiten, und dieselbe Falle wartet auf jeden, der einen ruhigen Anfang bei Cather bewundert. Schreib die Ankunft, dann streich sie. Die gestrichene Ankunft sagt dir, welches Detail auf der Seite die Orientierung leisten muss.

Druck durch Begrenzung

Captain Forresters Bank in Colorado geht unter, die anderen Direktoren wollen die Einleger mit fünfzig Cent auf den Dollar abfinden, und er zahlt sie aus eigenem Vermögen voll aus. Er kommt ruiniert nach Hause, ein Schlaganfall folgt. Danach braucht A Lost Lady keinen Bösewicht mehr, weil die Begrenzung dessen Arbeit erledigt. Geld, Entfernung, Wetter, Pflicht und die Regeln einer Kleinstadt sind Cathers Gegenspieler, und ihr Vorteil ist, dass mit ihnen nicht zu verhandeln ist. Baue die Grenze vor der Szene. Setz dann das Gewollte auf die andere Seite und halte die Prosa ruhig, denn die Enge ist ohnehin hörbar.

Verdichtung mit Rückgrat

Verdichtung scheitert, wenn sie zur Jahresliste wird. Le Guins Vorbild für das Gegenteil ist ein einziger Absatz in Woolfs Jacob's Room, der das ganze Leben eines Geistlichen im Tempo abhandelt und dabei überhaupt nicht von diesem Geistlichen erzählt, weil jede Tatsache darin Licht auf Jacob wirft. Woolf lässt die Erklärungen weg und die Verbindungen sich selbst herstellen. Cathers Verdichtungen arbeiten genauso, sie bleiben an den Entscheidungen einer Person hängen, während die Jahre vorbeigehen. Gib deinem verdichteten Absatz ein Rückgrat: eine Routine, einen Marker aus Jahreszeit oder Arbeit, eine Veränderung, die nicht rückgängig zu machen ist. Beende ihn dann in dem Satz, in dem die Routine bricht, und setze dort eine Szene hin.

Das viereckige Fenster

Die Struktur von The Professor's House hat Cather nach eigener Auskunft aus der niederländischen Malerei. In deren überfüllten Innenräumen sitzt oft ein viereckiges Fenster, das aufs Meer geht, und genau so wollte sie in einem Buch über einen stickigen Universitätshaushalt ein Fenster öffnen und die Luft der Blue Mesa hereinlassen. Tom Outland's Story ist dieses Fenster, in die Mitte des Romans gesetzt, mit anderer Stimme und weiterem Horizont. Der Kniff lohnt sich, weil er den Druck von allem ringsum verändert. Wer auf der Mesa gestanden hat, liest die Abendessen des Professors anders, und niemand hat den Vergleich für ihn gezogen. Streich die Übergänge, wenn du das versuchst. Das Fenster wirkt, weil man hindurchsehen kann, ohne hingeführt zu werden.

Erzählen aus zweiter Hand

Pavel erzählt im Sterben die Geschichte von der Hochzeitsgesellschaft und den Wölfen. Ántonia hört sie und gibt sie an Jim weiter, und Jim schreibt sie viele Jahre später auf. Das gewaltsamste Ereignis in My Ántonia erreicht die Lesenden über zwei fremde Münder und eine lange Verzögerung, und dieser Abstand macht es erträglich und setzt es gleichzeitig fest. Weitergabe leistet dreierlei auf einmal. Sie erspart die Szene, sie sagt etwas über den, der weitergibt, und sie lässt das Ereignis unscharf bleiben, ohne es vage zu machen. Greif danach, wenn ein Ereignis zu groß ist, um von deinem Erzähler gesehen worden zu sein, oder zu grausam, um es ohne Schauwert auszuspielen.

Ellipse (die endgültig gestrichene Szene)

Niel Herbert schneidet im Morgengrauen wilde Rosen und trägt sie den Hügel hinauf, um sie unter dem Schlafzimmerfenster von Marian Forrester abzulegen. Durch das Fenster hört er das Gähnen eines Mannes und das Lachen einer Frau, und Frank Ellinger ist im Zimmer. Die Affäre selbst kommt im Buch nirgends vor. Zu sehen ist ein Junge, der den Hügel hinunterläuft und die Rosen in ein Schlammloch wirft, und daran dreht sich A Lost Lady insgesamt. Vargas Llosa trennt zwei Arten von Lücke. Die elliptische Tatsache ist endgültig gestrichen und muss sich als Abwesenheit fühlbar machen, die anastrophische ist nur verschoben und kommt später, wie im Kriminalroman. Cather arbeitet fast nur im ersten Modus, dem schwierigeren, denn eine dauerhafte Lücke muss den ausgeschriebenen Teil der Geschichte weiter beeinflussen.

Synekdoche (der Teil, der das Ganze meldet)

Kein Friedhof um Black Hawk nimmt einen Selbstmörder auf, also begraben die Shimerdas ihren Vater an der Ecke des eigenen Landes, und als die Straßen vermessen werden, führt man sie in einem Bogen um das Grab. Dieser Bogen ist das Stilmittel in einem Bild. Er trägt das Urteil der Stadt über die Familie, die Weigerung der Familie, dieses Urteil anzunehmen, und ein langsames Nachgeben vor Ort, alles in einer Tatsache über Straßenbau. James Wood hat einen Namen für solche Details, das bedeutend Unbedeutende, und sein Beispiel ist der Verurteilte in Orwells A Hanging, der auf dem Weg zum Galgen einer Pfütze ausweicht. Für dieses Ausweichen gibt es keinen Grund. Genau deshalb hält es so viel. Wähle den Teil, der auch da wäre, wenn er nichts bedeuten würde, denn ein Teil, der wegen seiner Symbolik gewählt ist, wirkt wie eine Requisite.

Freie indirekte Rede (gefärbtes Urteil)

Lies The Professor's House mit einer laufenden Frage: Wessen Meinung halte ich hier gerade? Die Erzählung bleibt in der dritten Person und im ruhigen Satzbau, und sie übernimmt zugleich die Empfindlichkeit des Professors so vollständig, dass seine Schwiegersöhne bereits verkleinert auf der Seite ankommen und die Freuden seiner Frau schon etwas ordinär. Angekündigt wird diese Färbung nirgends. Woods Frage dazu ist die brauchbare, wessen Wort ist das, und am höchsten schätzt er das Detail, das in eine Figur hineinführt und sie dann nicht erklärt. Sein Beispiel ist Karenin, der einen Kollegen fragt, ob dieser mit seinem Kummer bekannt sei. Den Mann ergänzen die Lesenden. So gehandhabt wird Wertung zur Färbung der Prosa und nicht zu ihrer Behauptung, und wer die Färbung bemerkt, bekommt unter dem ersten Buch ein zweites.

Das Arbeitsjahr als Strukturuhr

Die fünf Teile von O Pioneers!, in dieser Reihenfolge, heißen The Wild Land, Neighboring Fields, Winter Memories, The White Mulberry Tree und Alexandra. Land und Wetter, dann ein Baum und eine Frau. Diese Titel verraten, womit sie ein Buch misst. Eine Jahreszeit ist eine Einheit, in der die Verpflichtung schon steckt, weil Winter bedeutet, dass das Vieh gefüttert werden muss, und Frühling, dass der Boden aufgebrochen wird. Ein Kapitel, das in einer Jahreszeit beginnt, beginnt also mit verteilter Arbeit. So bewegt sie Monate in einem Nebensatz, ohne jemanden zu verlieren: Wer weiß, dass Ernte ist, weiß, was im Haus getan wird. Wetter bringt außerdem seine eigene Autorität mit, und eine Entscheidung unter einer Dürre trägt einen Druck, den kein Erzähler erklären muss.

Die Ruhe kopieren und die Grausamkeit weglassen

Früh in A Lost Lady fängt Ivy Peters einen Specht, schlitzt ihm mit einem Messer die Augen auf und lässt ihn blind in die Bäume fliegen. Die Sätze dazu sind so gleichmütig wie die Sätze über die Rosen des Captains. Ihre Ruhe ist ein Deckel, und darunter muss etwas sein. Wer die Zurückhaltung für den Stil selbst nimmt, schleift seine Verben ab, weicht die Bilder auf, hebt den Konflikt aus der Zeile, und zurück kommt etwas Höfliches ohne Gewicht. Die Reparatur ist keine stilistische. Setz etwas in die Lage, das sich nicht wegverhandeln lässt, halte den Satz ruhig, und die Flachheit liest sich als Beherrschung statt als Leere.

Weglassen, was man nie durchdacht hat

Hemingways Bedingung für den Eisberg wird meist überlesen. Ein Autor darf weglassen, was er weiß, und die Lesenden spüren es so stark, als wäre es gesagt worden, und ein Autor, der etwas weglässt, weil er es nicht weiß, erzeugt nur hohle Stellen. Donaldson legt das Gewicht auf die zweite Hälfte. Den Unterschied merken Lesende, selten in Worten, weil eine echte Auslassung weiterhin Folgen auf der Seite produziert und ein Loch gar nichts. Also mach die Arbeit, die du wegwerfen wirst. Entscheide, was der Vater in der Küche gesagt hat, was in dem Brief stand, wofür das Geld war, streich das alles und schreibe den nächsten Morgen.

Die Landschaft als Vorführung des eigenen Blicks schreiben

Ihre Prärie wird aus dem falschen Grund bewundert. Wood warnt vor einer nachflaubertschen Gewohnheit, die das Schreiben in eine Prozession aufgereihter Details verwandelt, in eine Perlenkette von Beobachtungen, die den Blick am Ende verstellt statt schärft, und Prärie-Pastiche ist davon eine kleine Ortsvariante. Die Absätze, die wie ihre Landschaften aussehen, tun meist nichts, während ihre meist etwas tun: eine Entfernung setzen, die jemand überwinden muss, festlegen, was das Jahr erlaubt, einem Ehrgeiz einen Preis anhängen. Frage jeden beschreibenden Satz, was er verbietet oder was er kostet. Lautet die Antwort nichts, ist der Satz Kulisse, und Kulisse ist genau das, was sie 1922 aus dem Fenster geworfen hat.

Das Zeitkolorit nachbauen

Altmodische Wendungen sind das Leichteste an ihr und das Untragendste. Ihre Figuren sprechen innerhalb von Codes der Höflichkeit und des Rangs, und interessant ist, was diese Codes verbieten, und nicht, wie putzig eine Formulierung klingt. Wer einem modernen Empfinden Kutschen, Gaslicht und ein gestärktes Vokabular hinzufügt, bekommt Kostümfilm. Übertragbar ist der Mechanismus. Gib zwei Figuren eine Regel, die keine von beiden vor der anderen bricht, gib ihnen dann ein Thema, das auf diese Regel drückt, und schreibe die schlichtesten Zeilen, die du kannst. Klingt der Dialog literarisch, erklärst du. Klingt er gewöhnlich und tut weh, hast du es.